نویسنده: سمانه کاوندی
هشدار اسپویل: این متن، تلاش کرده است تا تحلیلی عمیق و روانکاوانه از تمامیِ لایههای داستانی و ساختارِ روایی فیلم «بدترین آدم دنیا» The Worst Person in the World است. اگر هنوز این فیلمِ یواخیم تریر را تماشا نکردهاید، این نقد جزئیاتِ کلیدیِ پیرنگ و پایانبندیِ اثر را فاش میکند.
بعضی فیلمها را فقط تماشا نمیکنیم؛ آنها واردِ زندگیمان میشوند. نه چون دقیقاً شبیه ما هستند، شاید چون بخشی را در ما بیدار میکنند که مدتها ساکت بوده است. «بدترین آدم دنیا» برای من چنین تجربهای است؛ فیلمی که فراتر از یک درام عاشقانه، پرترهای از اضطرابِ «شدن» است.
ژولی، کاراکتر اصلی، مدام در حالِ تغییر است: رشته عوض میکند، شغل عوض میکند، رابطه را رها میکند و تصویرش از خودش را بازتعریف میکند. او برای بسیاری از زنانِ امروز آشناست؛ زنانی که در دنیایی که از آنها میخواهد خودشان را در یک عنوانِ ثابت (مادر، همسر، زنِ موفق) خلاصه کنند، احساسِ «ناتمامی» میکنند.
اما اگر هویت، چیزی سیالتر از اینها باشد چه؟ اگر «انتخابنکردن»، خودش رادیکالترین شکلِ انتخاب باشد؟ شاید مسئلهی ژولی این نیست که نمیداند چه میخواهد؛ مسئله این است که هنوز حاضر نشده خودش را به هیچ تعریفِ قطعیای تحویل بدهد. این فیلم نه دربارهیِ «بودن»، که دربارهیِ شجاعتِ «نامگذارینشدن» است.
یواخیم تریر، کارگردان نروژی، سالهاست که درباره آدمهایی فیلم میسازد که احساس میکنند جایی در جهان معاصر گم شدهاند. او که متولد ۱۹۷۴ در اسلو است و از مهمترین فیلمسازان موج جدید سینمای اسکاندیناوی محسوب میشود، در بیشتر آثارش سراغ شخصیتهایی میرود که میان «میل به آزادی» و «اضطرابِ انتخاب» گیر افتادهاند. آدمهایی که نمیتوانند کاملاً در نقشهایی که جامعه برایشان تعریف کرده جا شوند.
از Reprise و Oslo, August 31st تا Louder Than Bombs، همیشه نوعی مالیخولیای مدرن در آثار او وجود دارد؛ حسِ آدمهایی که بیش از حد آگاهاند و به همین دلیل نمیتوانند به آرامش برسند. اما آنچه در دو فیلم اخیرش یعنی The Worst Person in the World و جدیدترین اثرش Sentimental Value به اوج رسیده، توانایی خیرهکننده او در ترسیم دنیای درونیِ زنان است.
برای خود من این سوال مطرح است که چگونه یک کارگردان مرد میتواند چنین ظرافتی را در به تصویر کشیدن تردیدها، میلها و خشمِ زنانه به کار بگیرد؟ پاسخ شاید در شیوهی کار تریر و همکارِ دیرینهاش، «اسکیل وگت»، نهفته باشد. آنها به جای آنکه زن را در قابِ کلیشههایِ «مردانه» تعریف کنند، او را در مقامِ یک «سوژهیِ اصیل» مینشانند.
تریر خود گفته بود که میخواسته فیلمی درباره «اضطرابِ نسل امروز در برابر بینهایت امکان» بسازد؛ نسلی که برخلاف نسلهای قبل، ظاهراً آزاد است هر چیزی بشود، اما همین آزادی، نوعی فلج روانی برایش به همراه داشته است. تصمیم تریر برای روایت این بحران از زاویهی دیدِ زنی که حاضر نیست به «نسخهی آمادهی جامعه» تن دهد، یک انتخابِ رادیکال است. او به ژولی و دیگر شخصیتهای زن در آثارش، اجازه میدهد که «متناقض» باشند، اشتباه کنند و بدون آنکه توسط نگاهِ مردانه «قضاوت» شوند، در پیچیدگیِ وجودیِ خود باقی بمانند.
بخش زیادی از تأثیر فیلم، بدون شک، بازی حیرتانگیز رنه رینسوه Renate Reinsve است.
رینسوه برای این نقش جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره کن را گرفت و عجیب هم نبود. چون بازی او، از جنس بازیهای نمایشی و پرزرقوبرق نیست؛ بیشتر شبیه زیستن است. او کاری میکند که ژولی همزمان دوستداشتنی، آزاردهنده، آسیبپذیر، خودخواه، صادق، فراری و عمیقاً انسانی به نظر برسد. کمتر بازیگری میتواند شخصیتی را اینقدر متناقض بازی کند بدون آنکه تبدیل به تیپ شود.
در بسیاری از فیلمها، زنِ مردد معمولاً یا رمانتیک میشود یا منفور. اما رینسوه اجازه میدهد ژولی پیچیده باقی بماند. و شاید مهمترین دستاورد فیلم همین باشد: اینکه زنی را نشان میدهد که لازم نیست «الگوی خوب بودن» باشد تا انسان محسوب شود.
فیلم به دوازده فصل، یک مقدمه و یک پایان تقسیم شده است. این ساختار فقط یک بازی فرمی نیست؛ بخشی از معنای فیلم است. زندگی ژولی خطی نیست. او مدام میان نسخههای مختلف خودش حرکت میکند. هر فصل، بیشتر شبیه برشی از یک وضعیت روانی است تا مرحلهای کلاسیک در یک روایت سینمایی. فیلم انگار میگوید هویت، چیزی یکدست و منظم نیست؛ مجموعهای از فصلهای ناتمام است. و این دقیقاً برخلاف روایتی است که جامعه معمولاً از زنان میخواهد: تحصیل. شغل. ازدواج. مادری. ثبات.
اما زندگی ژولی از این نظم خطی پیروی نمیکند. او مدام از مسیر خارج میشود. و شاید همین «خارج شدن»، مهمترین کنش سیاسی فیلم باشد.
یکی از مهمترین ویژگیهای فیلم این است که ژولی را نه قهرمان میکند، نه ضدقهرمان. او اشتباه میکند. فرار میکند. آدمها را زخمی میکند. گاهی خودخواه است. گاهی بیثبات. گاهی حتی ترسناک. اما فیلم هرگز او را مجازات اخلاقی نمیکند. و این مسئله در تاریخ سینما اتفاق کوچکی نیست. ما سالها در دوگانه «زنِ مقدس» (مادرِ فداکار) یا «زنِ ویرانگر» (اغواگرِ خطرناک) زندانی بودیم. حتی در ورژنهای بهاصطلاح مدرن و فمینیستیِ امروزی نیز، زنها اغلب به «سوپرقهرمان» یا «زنِ شکستناپذیر» تبدیل میشوند؛ موجوداتی که باید بینقص باشند تا «حقِ بودن» داشته باشند. اما این نگاه، به همان اندازهیِ نگاهِ سنتی، زن را در قالبِ یک «نماد» زندانی میکند. «زنِ قدرتمندِ سوپرقهرمان»، در واقع همان «زنِ ایدهآلِ» جدید است؛ موجودی که اجازه ندارد «بشری» باشد.
اما ژولی در هیچکدام از این قالبها جا نمیشود. او زنی است که هنوز در حال شدن است. و شاید همین تعلیق، چیزی باشد که بسیاری از مخاطبان زن با آن همذاتپنداری میکنند. فیلم مدام این سؤال را مطرح میکند: اگر زنی نخواهد مادر شود چه؟ اگر نخواهد در یک رابطه تثبیت شود چه؟ اگر هنوز مطمئن نباشد چه میخواهد چه؟ و مهمتر از همه: اگر نخواست توسط دیگری نامگذاری شود چه؟
در سنت روانکاوی لاکانی، هویت فرد درون «نظم نمادین» شکل میگیرد؛ نظمی که از طریق زبان و ساختارهای اجتماعی به ما میگوید چه کسی هستیم و چه باید باشیم. برای زنان، این نظم معمولاً با مجموعهای از انتظارات همراه است: همسر شدن. مادر شدن. بالغ شدن. ثبات داشتن.
ژولی مدام از این نظم فرار میکند. نه لزوماً چون شورشی است، بلکه چون هنوز حاضر نشده خودش را به یک تعریف قطعی تقلیل دهد. و شاید دقیقاً به همین دلیل است که خیلیها او را «بدترین آدم دنیا» میبینند. چون جامعه معمولاً زنِ نامطمئن را راحتتر قضاوت میکند تا مردِ نامطمئن را.
یکی از مهمترین اضطرابهای فیلم، مسئله مادری است. اما فیلم هرگز مستقیم و شعاری درباره آن حرف نمیزند. همهچیز در نگاهها، مکثها و ترسهای پنهان جریان دارد.
اکسل پارتنر جولی که اختلاف سنی زیادی با او دارد، بچه میخواهد. او از سنی عبور کرده که دیگر میل به ثبات برایش تبدیل به اولویت شده است. دوستانش بچه دارند. زندگیشان شکل گرفته. اما ژولی هنوز در میانه جستوجوست. و اینجا فیلم به یکی از پیچیدهترین فشارهایی اشاره میکند که زنان تجربه میکنند: «زمان زیستی» بدن.
جامعه مدام به زن یادآوری میکند که زمان دارد میگذرد. که اگر حالا تصمیم نگیرد، شاید بعداً دیر شود. اما مسئله مهم فیلم این است: آیا این صدا، صدای واقعی ژولی است؟ یا صدای جامعهای که از زن میخواهد در زمان مشخصی وارد نقش مادری شود؟
در بسیاری از صحنهها، میتوان اضطرابِ «عقب ماندن از زمان اجتماعی» را در ژولی دید. دوستان اکسل بچه دارند. رابطهها تثبیت شدهاند. آدمها میدانند چه میخواهند. اما ژولی هنوز در حال تجربه کردن است. و فیلم این وضعیت را نه ستایش میکند، نه محکوم. فقط با صداقت نشانش میدهد.
حتی سقط جنین در پایان فیلم نیز در همین ساحتِ متناقضِ وجودی رخ میدهد. لحظهای که ژولی همزمان غمگین است و آسوده. انگار بخشی از او سوگوار است و بخشی دیگر نفس راحتی میکشد. و شاید یکی از صادقانهترین لحظات فیلم همین باشد: اینکه احساسات انسانی همیشه خالص و یکدست نیستند. میشود همزمان کسی را دوست داشت و نخواست زندگیاش را زندگی کرد. میشود همزمان برای چیزی سوگواری کرد و از نبودنش آرام شد.
رابطه ژولی با اکسل و آیویند، فقط مثلث عشقی نیست. این دو مرد، دو وضعیت متفاوت وجودیاند.
اکسل نماینده نوعی ثبات است. او میداند چه میخواهد. هویتش شکل گرفته. کارش مشخص است. نظرش درباره زندگی روشن است. در کنار او، ژولی میتواند گفتوگو کند، فکر کند، عمیق شود. حتی یکی از زیباترین جملههای فیلم را در بیمارستان به او میگوید: «کنار تو احساس میکردم میتوانم درباره همهچیز حرف بزنم.»
رابطه آنها فقط عاشقانه نیست؛ فکری و معنوی هم هست. اما همین رابطه، کمکم برای ژولی تبدیل به نوعی تثبیت زودهنگام میشود. انگار اکسل نماینده همان «قانون پدر» است؛ جهانی که میخواهد همهچیز نامگذاری و تعریف شود.
در مقابل، آیویند بیشتر شبیه تجربه است. بیثباتتر، رهاتر، بازیگوشتر. ژولی کنار او میتواند بخش دیوانهتر و بیقیدتر خودش را زندگی کند. حتی خودش به او میگوید: «کنار تو احساس میکنم میتونم خودم باشم.»
اما فیلم هوشمندانه هیچکدام را به «انتخاب درست» تبدیل نمیکند. چون مسئله اصلی، انتخاب میان دو مرد نیست. مسئله، شکاف درونی خود ژولی است. او هم ثبات میخواهد، هم آزادی. هم امنیت، هم تجربه. هم تعلق، هم امکان فرار. و شاید تراژدی انسان معاصر دقیقاً همین باشد: اینکه گاهی هیچ انتخابی نمیتواند تمامِ ما را راضی کند.
صحنه مهمانی و آشنایی ژولی با آیویند، یکی از درخشانترین سکانسهای فیلم است. چیزی که این صحنه را خاص میکند، این است که فیلم «میل» را بدون قضاوت نشان میدهد. ژولی هنوز وارد رابطه جدید نشده، اما چیزی در او بیدار شده. نوعی میل به تجربه، کشف و امکان.
آنها تمام شب بدون آنکه «واقعاً» خیانت کنند، مرزهای صمیمیت را امتحان میکنند: بو کردن عرق بدن هم. لمس نکردن. اعترافهای نیمهکاره. بازی با مرزها. و این یکی از نادرترین لحظات سینمای معاصر است؛ جایی که کشش انسانی، پیچیدهتر از اخلاقگرایی ساده نمایش داده میشود.
اما شاید شاعرانهترین صحنه فیلم، همان جایی باشد که زمان متوقف میشود و ژولی میان شهر میدود تا به آیویند برسد. این سکانس فقط درباره عشق نیست. درباره تعلیق زمان اجتماعی است. انگار برای چند دقیقه، جهانِ قانونمندِ بیرون متوقف میشود. هیچکس حرکت نمیکند. هیچ انتظاری وجود ندارد. هیچ آیندهای مطالبه نمیشود. فقط میل است. فقط حرکت. فقط زنی که میخواهد به سمت چیزی بدود که هنوز نامی برایش ندارد.
حتی جزئیات کوچک صحنه هم معنا دارند. مثل لحظهای که ژولی جای دست زن را از روی کمر مرد، روی باسن او میگذارد. حرکتی کوچک، اما مهم. انگار فیلم دوباره یادآوری میکند که لذت زنانه هم باید دیده شود. که بدن زن فقط ابژه میل نیست؛ سوژه لذت هم هست. و این نگاه، در امتداد همان گفتوگوی مشهور سر میز با دوستان اکسل قرار میگیرد؛ جایی که ژولی درباره تابوی حرف زدن از بدن زن، پریود و لذت زنانه حرف میزند. صحنهای که شاید یکی از آشکارترین لحظات فمینیستی فیلم باشد. نه چون شعاری است، بلکه چون اجازه میدهد زن درباره بدن خودش بدون شرم حرف بزند.
«دوست دارم و هم دوست ندارم»؛ بحران زبان در روابط عاشقانه
یکی از دردناکترین لحظات فیلم، دعوای ژولی و اکسل است. وقتی ژولی میگوید: «دوست دارم و هم دوست ندارم.»
این جمله شاید خلاصه کل فیلم باشد. چون مسئله ژولی، ناتوانی در عشق نیست. مسئله این است که احساسات انسانی همیشه شفاف و قطعی نیستند. اما جهانِ بالغِ بزرگسالانه، از آدمها قطعیت میخواهد. تعریف روشن. تصمیم نهایی.
اکسل مدام میخواهد همهچیز به زبان دربیاید. رابطه تعریف شود. احساسات مشخص شوند. اما ژولی میخواهد «حس کند». نه اینکه همهچیز را فوراً در قالب کلمات تثبیت کند.
و اینجا فیلم به بحران مهمی اشاره میکند: گاهی زبان، زودتر از روان آدمها تصمیم میگیرد.
سکانس ماشروم شاید روانکاوانهترین بخش فیلم باشد. در این صحنه، بدن ژولی تغییر میکند. پیر میشود. شل میشود. بچه شیر میدهد. خون، بدن و مادری وارد تصویر میشوند. و بعد، آن لحظه عجیب و خشن: پرتاب تامپون خونی به صورت پدر.
این صحنه را میشود نوعی شورش نمادین علیه «قانون پدر» دید. پدر در فیلم حضوری غایب و خودخواه دارد. کسی که بیشتر از آنکه تکیهگاه باشد، غایب بوده. خون قاعدگی، چیزی که فرهنگ مردسالار اغلب آن را پنهان و شرمآور میخواهد، اینجا تبدیل به ابزار مواجهه میشود. و وقتی ژولی خون را زیر چشمش میکشد، انگار وارد وضعیت جنگجو میشود. نه جنگجویی قهرمانانه، بلکه زنی که بالاخره با ترسهای بدن خودش روبهرو شده.
این صحنه، هم درباره مادری است، هم درباره ترس از مادری. هم درباره بدن زنانه، هم درباره اضطرابِ اسیر شدن در نقشهایی که جامعه تعریف کرده.
فیلم خیلی هوشمندانه رابطه ژولی با پدر و مادرش را هم طراحی میکند. مادر، برخلاف بسیاری از روایتهای کلاسیک، مدام ژولی را بابت تغییر مسیرهایش سرزنش نمیکند. نوعی پذیرش آرام در او وجود دارد. اما پدر، حضوری ناپایدار و خودمحور دارد. کسی که انگار همیشه بیشتر درگیر خودش بوده تا دخترش.
شاید بخشی از سرگردانی ژولی هم از همینجا میآید: از تجربه فقدان یک مرکز ثابت. و شاید به همین دلیل، او همزمان هم از ثبات میترسد و هم دنبالش میگردد.
عنوان فیلم طعنهآمیز است. چون اگر دقیق نگاه کنیم، ژولی نه جنایتکار است، نه هیولا. او فقط زنی است که مدام انتخاب میکند. و گاهی انتخابهایش به دیگران آسیب میزند.
اما مگر مردانِ سرگردانِ سینما سالها همین کار را نکردهاند؟ چرا وقتی مردی نمیتواند متعهد شود، «آزاد» است، اما وقتی زنی همین کار را میکند، «خودخواه» میشود؟ فیلم دقیقاً همین استاندارد دوگانه را زیر سؤال میبرد. ژولی کامل نیست. اما قرار هم نیست باشد. او انسانی است که هنوز در میانه مسیر ایستاده. و شاید مهمترین شجاعتش این باشد که حاضر نیست فقط برای آرام کردن اضطراب جامعه، تبدیل به نسخهای شود که دیگران از او انتظار دارند.
پایان فیلم، نه یک تراژدی است و نه یک پیروزی کلاسیک؛ پایانِ «خیالبافی» است.
وقتی ژولی از دور آیویند را با همسر و فرزندش میبیند، با واقعیتی تلخ روبهرو میشود: اینکه «دیگریِ بزرگ» (آن ساختارِ اجتماعی که انتظار داشت همه در آن حل شوند) به کارِ خود ادامه میدهد. آیویند که زمانی برای ژولی نمادِ رهایی از نظمِ نمادین بود، حالا خودش بخشی از همان نظم شده است.
این لحظه، در عین دردناک بودن، لحظهی «از دست رفتنِ توهم» است. ژولی درمییابد که هیچ پارتنری نمیتواند حفرهی وجودیِ او را پر کند یا او را به یک «تعریفِ کامل» برساند. او در این سکانس، تنهاست؛ اما این تنهایی، انزوایِ یک بازنده نیست، بلکه «تنهاییِ سوژه» است. او بالاخره فهمیده است که آن «حفره»، آن «ناتمامی»، نقصِ او نیست؛ بلکه همان جایی است که آزادیاش در آن نفس میکشد.
او دیگر برای «نامگذاری شدن» توسط دیگری تلاش نمیکند. عکاسیِ او در پایان، دیگر تلاشی برای «تصویر کردنِ خودش برای دیگران» نیست؛ بلکه «نگاه کردن» به جهان از دریچهی دوربینِ خودش است. ژولی در این لحظه از «ابژهی نگاهِ دیگران بودن» به «سوژهی نگاهکننده» تغییر وضعیت میدهد.
شاید ترسِ واقعیِ ما، نه «دیر شدن» باشد و نه «تنهایی»؛ بلکه ترس از این است که پیش از آنکه با حفرهی درونیمان روبهرو شویم، خودمان را در قالبِ کلماتِ دیگران زندانی کنیم. ژولی «بدترین آدم دنیا» نیست؛ او تنها کسی است که شجاعتِ «نامگذاری نشدن» را دارد. او در پایان فیلم، دیگر یک «عنوان» (مادر، همسر، نویسنده) نیست؛ او یک «فرایند» است. و در دنیایی که مدام میخواهد ما را به کالاها و نقشهای ثابت تبدیل کند، همین که ژولی هنوز «در حال شدن» است، رادیکالترین شکلِ نافرمانی است.
