نظریه مؤلف را می‌توان یکی از اصلی‌ترین شاکله‌های سینمای موج نو فرانسه و به تبع آن بسیاری از فیلم‌های تاثیرگذار تاریخ سینما دانست. متن پیش رو نگاهی به یکی از مقالات کتاب «ژانرهای سینمایی از شمایل تا ایدئولوژی» نوشته بری کیت گرانت ترجمه شیوا مقانلو از انتشارات بیدگل درباره نظریه مؤلف است:
« … در دوران استودیویی، کارگردان‌ها هم مثل سایر عوامل فیلم استخدام و به کار گمارده می‌شدند. حتی معدود کارگردان‌هایی که جاپای‌شان تا حدی در هالیوود محکم بود، مثل فرانک کاپرا و آلفرد هیچکاک، باید بر اساس ظوابط سبک یا ژانر غالب استودیوهای تولیدی کار می‌کردند. در نظام استودیویی هالیوود، کارگردان‌ها هم مثل بازیگران و متصدیان برق تحت قرارداد بودند و به ندرت حق نظارت بر تدوین نهایی را داشتند. با این حال گرچه برخی از کارگردان‌ها زیر فشارهای نظام استودیویی خرد شدند، بسیاری نیز پروبال گرفتند و توانستند همان قوانین ژانری را به عنوان عوامل تسهیل‌کننده و نه بازدارنده، و به عنوان خطوط راهنمایی برای گسستن و برجسته کردن و نه کلیشه‌هایی قابل تکرار به کار بندند.»
هالیوود با ارائه چارچوب ژانر، سنت منعطفی را به فیلمسازان معرفی کرد تا درونش کار کنند. برخی کارگردانان نظرهای شخضی‌شان را در ژانرهایی خاص بسط و گسترش دادند، از جمله ساموئل فولر در فیلم‌های جنگی، جان فورد در وسترن‌ها، و داگلاس سیرک در ملودرام‌ها. رویکرد مولف راهی بود برای بررسی سبک شخصی کارگردان در متن پس‌زمینه ژانری که در آن کار می‌کرد.
به قول لارنس آلوی:
«مهر و امضای فردی بسیاری از کارگردان‌ها پس از تعریف و تشخیص عناصر شمایل شناسانه تیپیکال دیده می‌شود.»
مولف‌گرایی، بررسی فیلم‌های یک کارگردان برای یافتن نگاه شخصی منسجم، در نیمه دهه ۱۹۵۰ و با نشریه کایه دو سینما آغاز شد. نقدنویسان آن نشریه که خیلی از آنها تشویق شدند تا شخصا فیلم بسازند، به دیدن فیلم‌هایی رغبت داشتند که می‌شد آنها را ابزار دیدگاه‌های مولفانه کارگردانشان دانست. سر جمع نظرهای ایشان در مقالات نوشته شده توسط فرانسوا تروفو که آن موقع نقدنویسی جوان در مجلات بود ارائه می‌شد. تروفو با تدارک حمله‌ای علیه «سنت مفخم» فرانسوی یعنی فیلم‌های استودیویی بزرگی که نویسندگان از روی آثار ادبی مردم‌پسند آن دوره اقتباس می‌کردند، اظهار کرد که چنین فیلم‌هایی به علت جای کار کمی که برای کارگردانشان باقی می‌گذاشتند، کاملا غیر شخصی بودند.
تروفو در مقاله جدال‌برانگیز سال ۱۹۵۴ با عنوان «سیاست مولف» گفت که می‌توان با هزینه کمتر و رویکردی شخصی‌تر در تولید، به سبکی هنری‌تر و واقعا سینمایی در فیلمسازی دست یافت. برای بسیاری از نویسندگان کایه دو سینما، رویکرد مولف محور به نوعی رفتار انتقادی تبدیل شد که هدف از آن کشف نوعی جهان بینی، نوعی فلسفه، لا‌به‌لای شماری از متون مربوط به یک کارگردان بود و خود این کشف نیز البته با جستجوی پیوندهای سبک شناختی و مضمونی‌ای انجام می‌شد که از فیلمی به فیلم دیگر وجود داشت. کارگردان‌های مولف را با الگویی جامع از مضامین و موتیف‌های تکراری‌شان درک می‌کردند و می‌شناختند.
گرچه نویسندگان کایه دو سینما به کارگردانان سینمای هنری اروپا هم توجه می‌کردند اما عمدتا بر هالیوود متمرکز بودند؛ ژشتی که با توجه به نظام استودیویی هالیوود و تاکیدش بر سرگرمی‌سازی بیش از هنر، تحریک‌کننده به نظر می‌رسید. تعجبی ندارد که عاقبت بسیاری از همین نویسندگان خودشان فیلمساز شدند و غالبا هم فیلم‌هایی ساختند که در میان فیلم‌های ژانری جا می‌گیرند: به پیانیست شلیک کنید (۱۹۶۰) اثر تروفو گوشه چشمی به فیلم‌های حادثه‌ای و جنایی داشت و پوست لطیف (۱۹۶۴) او ملودرام خانگی بود. خیلی از فیلم‌های حادثه‌ای کلود شابرول نیز از همین سبک هستند؛ از جمله شبکه عنکبوتی احساس (۱۹۵۹)، قصاب (۱۹۷۰) و البته فیلم از نفس افتاده (۱۹۵۹) ساخته گدار که نگاهی سینمایی بود به فیلم‌های گنگستری و همفری بوگارت، و البته فیلم دیگر او تفنگ‌دارها (۱۹۶۳) که در مورد ایدئولوژی جنگ و فیلم‌های جنگی بود. هم گدار و هم تروفو به ساخت آثار علمی تخیلی نیز مبادرت ورزیدند؛ اولی با آلفاویل (۱۹۶۵) و دومی با فارنهایت ۴۵۱ (۱۹۶۶).
مولف‌گرایی با مجله انگلیسی مووی که انتشارش در سال ۱۹۶۲ آغاز شد، به فرهنگ فیلم انگلیسی‌زبان نیز وارد شد و به ایالات متحده نیز به وسیله آندرو ساریس که از همان اوایل دهه ۱۹۶۰ می‌خواست بنیانی نظری به مولف‌گرایی ببخشد معرفی شد.
رویکرد مولف بحث‌هایی گسترده را به دنبال داشت، به ویژه به دلیل اظهارات افراطی مبلغان آن. مثلا شابرول اظهار می‌کرد هر چه داستان فیلمی کم اهمیت‌تر باشد کارگردان فضای بیشتری برای ابراز نقطه نظرهای خودش خواهد داشت.
مولف‌گرایی مفهومی بود برای نزدیک شدن به برخی فیلم‌ها و فهم روابط بین آنها: کمی شبیه به ایده ژانر. این تئوری هر ضعفی هم داشت، در تغییر علایق نقادانه از مضمون فیلم، به کیفیات بصری و فرم آنها موفق بود. در بستری هالیوودی، این به معنای فیلم‌های ژانری بود. در روزهای اوج استقبال از کایه دو سینما از مولف‌گرایی، آندره بازن سردبیر این نشریه با مقاله «خط مشی» خود وارد میدان شد و مقاله‌اش را با این هشدار به پایان رساند:
«مؤلف، بله، اما مؤلفِ چه؟»
همانطور که بازن فهمیده بود، مؤلف و ژانر به هم گره خورده‌اند.
