«ماشین مرا را بران»، ساخته‌ی کارگردانِ ژاپنی، ریوسوکی هاماگوچی، طیِ یک سالِ گذشته تحسین بسیاری را در جشنواره‌های مختلف برانگیخت و بارِ دیگر، به لطفِ چهار نامزدی که در اسکار کسب کرد، در کانونِ توجهات قرار گرفت. این فیلم را می‌توان نسخه‌ای بدیع از تمثیلِ برجِ بابل دانست؛ چرا که آمیزه‌ای است شورانگیز و درهم‌تنیده از زبان‌های گونه‌گون؛

از زبانهای ژاپنی و کره‌ای و انگلیسی و آلمانی گرفته تا ماندارین و تاگالوگ و اندونزیایی و مالزیایی. جمله‌ی این زبان‌ها را می‌توان در سراسرِ فیلم شنید و دید. می‌گویم «دید»، چون زبانِ اشاره‌ی کره‌ای هم در این فیلم نقشِ ضروری ایفا می‌کند. اشاره‌گویی‌های زیبای پارک یوریم، بازیگرِ زنِ اثر، احتمالاً احساساتِ شما را نیز سخت متأثر خواهد کرد!

این تعدد زبان‌ها باعث شده تا فیلم ماشین من را بران حتی در زادگاهِ خود یعنی ژاپن نیز بدونِ زیرنویس قابلِ فهم نباشد! زیرنویس‌ها هم بخشی از خودِ فیلم هستند و هم به صورتِ جداگانه روی آن لایه‌گذاری شده‌اند.

شخصیتِ اولِ فیلم یعنی یوسوکه کافوکو با بازیِ هیده‌توشی نیشیجیما، یک کارگردانِ تئاتر است که به متدها و شیوه‌های نامعمولش معروف است. وی با بازیگرانی از ملیت‌های مختلف کار می‌کند و هریک از آنان، می‌بایست نقشِ خود را به زبانِ اصلیِ خود ایفا نمایند. این کاراکتر علاوه بر کارگردانی، ضمناً بازیگر نیز هست و وقتی برای اولین بار او را بر روی صحنه‌ی نمایش می‌بینیم، مشغولِ ایفای نقشِ ولادیمیر در نمایشنامه‌ی «در انتظارِ گودو» اثرِ ساموئل بکت است. او در این اجرا دیالوگ‌های خود را با زبانِ ژاپنی ادا می‌کند و این در حالی است که شخصیتِ دیگرِ نمایشنامه یعنی استراگون، به زبانِ اندونزیایی پاسخش را می‌دهد. زیرنویس‌های فیلم بسیار قوی و خلاقانه طراحی شده‌اند، به طوری که همزمان از سه سبکِ فونت بهره جسته‌اند: فونت رومی (ایستاده) برای ترجمه‌ از ژاپنی؛ فونتِ رومیِ درونِ پرانتز برای ترجمه از سایرِ زبانها؛ و فونتِ ایتالیک (خوابیده) برای ترجمه‌ی زبانِ اشاره‌ی موردِ استفاده در فیلم و نیز تابلونوشته‌ها.

آنچه در این فیلم وجودِ ما را غرقه می‌کند، همانی است که نظریه‌پردازِ ادبی، رولان بارت، آن را «لذتِ متن» می‌نامد و مصداقِ بارزی است از یکی از مفاهیمِ اصلیِ موردِ اشاره‌ی بارت، یعنی «بینا-متنی» یا «میان‌متنی». بینا متنی یا Intertextuality، یکی از مهمترین نظریه‌های ادبی و فلسفی قرن بیستم است و این مفهوم را میرساند که هر متنی بر پایه متنی دیگر معنا و شکل میگیرد  و هیچ متنی کاملا مستقل نیست! طبقِ نظر بارت ، هر متنی از عناصرِ ناهمگون و سایرِ متون تشکیل میشود؛ در واقع هر متنی، خواه ناخواه، «بافتی است درهم‌تنیده از اقتباسهایی که از بیشمار مراکزِ فرهنگی گرفته شده اند.»

ساخته‌ی هاماگوچی نه تنها عنوانِ خود را عیناً از داستانِ کوتاهی اثرِ هاروکی موراکامی گرفته، بلکه در آغازِ نمایش نیز بر این اقتباس تأکید می‌کند و در بطن فیلم نیز به وضوح بر این وامگیری‌ِ ادبی صحه‌ می‌گذارد. با این حال نباید از این نکته نیز غافل شد که هرچند فیلمِ «ماشین مرا را بران» سخت به داستانِ «ماشین مرا را بران» وفادار است، اما آن‌طور که خودِ هاماگوچی در مصاحبه‌ای گفته، از نظرِ او پایان‌بندیِ نوشته‌ی موراکامی «غیرمنتظره» بوده و از همین روی، تلاش کرده تا «به گونه‌ای دیگر و متفاوت با اثرِ اصلی» فیلم را به پایان برساند.

او برای این منظور، از دو داستانِ دیگر که هاروکی موراکامی در مجموعه داستانِ «ماشین مرا را بران» منتشر کرده نیز بهره جسته است. بارزترین و برجسته‌ترین عنصرِ بینامَتنیِ این فیلم، «دایی وانیا»ست که آنتوان چخوف خالقِ آن بوده است. در این فیلم، کافوکو بازیگری است که ایفای نقشِ شخصیتِ اصلیِ این نمایشنامه، یعنی دایی وانیا را برعهده دارد. کافوکو دو سال پس از مرگِ همسرش، حالا به هیروشیما آمده است تا این نمایش را کارگردانی کند و بخشِ عمده‌ی فیلم نیز بر همین قسمتِ ماجرا متمرکز است. راننده‌‌ی شخصیِ او، هر روز وی را به تئاتر می‌آورد و برمی‌گرداند. کافوکو در طولِ مسیر به نوارِ صوتیِ این نمایشنامه گوش فرا می‌دهد که همسرِ درگذشته‌اش، اوتو (ریکا کیریشیما) برای او ضبط کرده و بعضی از خطوطِ آن را جا انداخته است. کافوکو که تمام مدت در صندلی عقبِ ماشین نشسته، این خطوطِ جاافتاده را جور می‌کند و چنانکه خود به راننده‌‌ی مؤنثش، میساکی واتاری (توکو میورا) می‌گوید، «این، بخشی از روشِ او برای به‌خاطرسپاریِ جریانِ کلیِ نمایشنامه است».

ایساک باتلر در کتابِ اخیرِ خود، پیش‌تر ما را با تأثیراتِ شیوه‌ی موسوم به «متد اکتینگ» یا «بازیگری همذات‌پندارانه» آشنا ساخته است. متد اکتینگ روشی از تمرین‌ها و تکنیک‌هایی است که از طریق همذات‌پنداری با کاراکتر و درک احساسات و انگیزه درونی یک شخصیت اجرا می‌شود.

اما به جرأت می‌توان گفت متدِ کافوکو نوعی ضدِ متد اکتینگ است: او خود را بدونِ هیچ پیش‌زمینه‌ای به متن تسلیم می‌کند و متن را بدونِ بروزِ هرگونه احساسی می‌خواند. او ضمناً می‌کوشد تا این متُد را بر کوجی تاکاتسوکی (با بازیِ ماساکی اوکادا)، بازیگرِ جوانی که وی را برای نقشِ دایی وانیا انتخاب کرده نیز تحمیل کند، تا آنکه یکی از بازیگرانِ او به نامِ جانیس چانگ مداخله می‌کند:

کافوکو: سعی کن روی متنت تمرکز کنی. تنها کاری که باید بکنی اینه که بخونیش.

جانیس: ما ربات نیستیم.

کافوکو: منظورت چیه؟

جانیس: مسلماً همه‌ی ما باید دستوراتِ تو رو اجرا کنیم، ولی ما ربات نیستیم و به نظرم اگه بدونیم هدفت از این کار چیه بهتر می‌تونیم کارمونو انجام بدیم.

کافوکو: نیازی نیست کارتو بهتر انجام بدی. فقط متنو بخون.

[تصویر این قسمت از فیلم گذاشته شود]

اینجاست که جانیس، تقریباً با فریاد، سؤالِ اساسی و شاید هم کلیشه‌ایِ متد اکتینگ را می‌پرسد: «با کدام انگیزه؟»

از منظرِ کافوکو، متن ما را می‌خواند، و ما را به خویش می‌نمایاند؛ همچنان که خود بعدها به تاکاتسوکی می‌گوید، «چخوف نویسنده‌ی ترسناکی است؛ وقتی دیالوگهایش را می‌خوانی، خودِ واقعیِ تو را بیرون می‌کشد.»

کافوکو اهتمامش تماماً بر این است تا تاکاتسوکی را از چخوف بهراساند.

(توجه، ممکن است در ادامه فیلم اسپویل شود)

او می‌داند که همسرِ فقیدش اوتو و تاکاتسوکی با هم رابطه‌ی جنسی داشته‌‌اند، اما این را به روی هیچ‌کدامشان نمی‌آورد. کافوکو نیز همانندِ شاهزاده هملت بر این باور است که: «نمایش دامی خواهد بود که با آن وجدانِ شاه را شکار خواهم کرد.» با این تفاوت که در اینجا، آن نمایش «وانیا» نام دارد و جای شاه، دلداده‌ی همسرش نشسته است. (به نمایشنامه‌ی هملت، پرده‌ی دوم، صحنه‌ی دوم مراجعه کنید.)

هنگامی که تمامِ‌ بازیگران دورِ میز جمعند و متن‌خوانی می‌کنند، تاکاتسوکی (که قرار است نقشِ وانیا را ایفا کند) آشکارا از اینکه ناچار است دیالوگ‌های زیر را ادا کند، آشفته به نظر می‌رسد:

آستروف: … آیا تو دلباخته‌ی همسرِ او شده‌ای؟

وانیا: همسرِ او دوستِ خوبِ من است.

آستروف: به همین زودی؟

وانیا: منظورت چیست که «به همین زودی»؟

آستروف: دوستیِ یک زن با مرد از نظمِ خاصی پیروی می‌کند. اوایل، فقط آشناست، بعدها عاشق می‌شود، و سرانجام، به یک دوستِ خوب مبدّل می‌گردد.

در نمایشنامه‌ی هملت، کلادیوس هنگامی که به خیانتش اشاره می‌کنند، همانجا در بینِ تماشاچیان می‌نشیند. اما کافوکو کاری می‌کند تا تاکاتسوکی مقابلِ کارگردانِ خود، یعنی شخصِ او، به خیانتِ خویش در حقِ وی اعتراف کند.

قوی‌ترین ابزارِ رواییِ این فیلم همین نوع ایهام‌ها و چندپهلویی‌های نمایشیِ متعدد است؛ حال آنکه در متنِ اصلیِ موراکامی چنین چیزی وجود ندارد. هاماگوچی و فیلم‌نامه‌نویسِ او یعنی تاکاماسا اوئه، این نکته را دریافته‌اند که کلماتِ چخوف، آن‌گاه که از بافتارِ اصلیِ متن بیرون کشیده شوند، بارِ نمایشیِ مرموزی پیدا می‌کنند. ما تقریباً در همان بیست‌ دقیقه‌ی آغازینِ فیلم، متوجهِ ماهیت رازآلودِ متنِ «وانیا» می‌شویم. کافوکو به نزدِ همسرش باز می‌گردد و با دیدنِ عشق‌بازیِ اوتو و تاکاتسوکی غافلگیر می‌شود، اما خودش را آفتابی نمی‌کند. آهسته از صحنه دور می‌شود و به ماشینِ خود بازمی‌گردد و شروع می‌کند به تمرینِ نقشِ وانیا. اما وانیا او را درست به همان صحنه‌ای بازمی‌گرداند که او سعی دارد به فراموشی بسپارد:

وانیا: بیست و پنج سالِ تمام، او تظاهر به چیزی کرده که در واقع نیست. چنان باد به غبغب انداخته که گویی شاهنشاه است.

آستروف: [با صدای ضبط‌شده‌ی اوتو] تو به او حسادت می‌کنی، درست است؟

وانیا: بله. درست است. من سخت به او حسادت می‌کنم. از زنان حسابی شانس آورده است. خودِ دون ژوان [نمادِ اغواگریِ مردانه] هم چنین تجربه‌ای نداشته است.

آنچه مبرهن است این است که متنِ چخوف خودِ واقعیِ کافوکو را رو می‌کند و حتی او را مجبور می‌سازد تا در اتومبیلِ ساب ۹۰۰ قرمزرنگِ خود، سخنانی را بر زبان بیاورد که هیچ‌گاه در زندگیِ واقعی نتوانسته بود با همسرش مطرح نماید.

نحوه‌ی تدوین فیلم به گونه‌ای است که برای بیننده اغلب مشکل است که دریابد کافوکو چه زمانی مشغولِ اجرای نقشِ وانیاست و چه زمانی مشغولِ ایفای نقشِ حقیقیِ خود در فیلم.

در طولِ مسیر، ماشینِ او را در تونل‌های متعددی می‌بینیم، و بالاخره پس از یک جامپ کات (برشِ پرشی) واردِ یک تونلِ دیگر، این بار کاملاً تاریک، می‌شویم و صدای کافوکو را می‌شنویم که می‌گوید: «دیگر تحملش را ندارم. باید چاره‌ای اندیشید. من هم‌اکنون ۴۷ سال دارم. اگر سنم به ۶۰ سالگی قد دهد، ۱۳ سال از هم‌اکنون را پشتِ سر گذاشته‌ام، و این مدتِ خیلی مدیدی است. چگونه می‌توانم در این ۱۳ سال به زندگی ادامه دهم؟» و اینجا معلوم نیست که این‌ها سخنانِ خودِ اوست یا دیالوگ‌های وانیا! فیلم از این دست لحظاتِ مبهم زیاد دارد، و خیلی از آن‌ها جز با تماشای دوباره‌، روشن نمی‌شود.

رازآلودترین و مبهم‌ترین صحنه، آنجایی است که تاکاتسوکی، که در کنارِ کافوکو در عقبِ آن ماشینِ قرمز‌رنگ نشسته، از یکی از داستان‌هایی که اوتو برایش گفته، دیالوگی را تکرار می‌کند و در پایان، وی از طرفِ شخصِ اولِ داستان، لب به اعتراف می‌گشاید که: «من او را کشتم! من او را کشتم! من او را کشتم!» ما هنوز در جایگاهِ مخاطب نمی‌دانیم که بیست دقیقه قبل، تاکاتسوکی یکی از هوادارانش را که به حریمِ شخصی‌اش داخل شده، موردِ ضرب و شتم قرار می‌دهد و حتی خودِ تاکاتسوکی هم هنوز نمی‌داند که آن هوادار در اثرِ آسیب‌های وارده خواهد مرد. درست هنگامی که سرِ تمرینِ پیش از اجرا، تاکاتسوکی روی صحنه به سوی سربریاکوف شلیک می‌کند. پلیسِ هیروشیما سر می‌رسد تا او را به جرمِ قتل بازداشت کند.

این عناصرِ بینامتنی و تودرتو گاهی صرفاً نقشِ چاشنی را ایفا می‌کنند. در اوایلِ فیلم، کافوکو درمی‌یابد که چشمِ چپش آب‌سیاه آورده است و پزشکان برای کاهشِ فشارِ چشم، قطره‌ی چشمی برایش تجویز می‌کنند اولین باری که او را در حالِ استعمالِ قطره‌ی چشم می‌بینیم، وی مشغولِ رانندگی در اطرافِ توکیوست، چرا که قصد دارد از خانه دور مانده و از درخواستِ همسرش برای گفت‌وگو اجتناب کند، زیرا می‌ترسد این گفت‌وگو آخرین گفت‌وگویشان باشد یا دستِ کم روابطِ فی‌مابین‌شان را تیره و تار نماید. در سکانسی که ماشین پارک شده، ضبطِ صوتِ او روشن است و سونیای نمایشنامه‌ی چخوف، که همسرش به جای او حرف می‌زند، دارد آخرین مونولوگ‌های خود را ادا می‌کند: «و آنگاه که واپسین ساعت‌مان فرا برسد، به آهستگی خواهیم رفت، و در آن فراسوی برین، به پروردگار از رنج‌هایی خواهیم گفت که کشیدیم، و از اشک‌هایی که ریختیم، و از سختیِ زندگی.» و در اینجا، چشمانِ کافوکو را می‌بینیم که از استفاده‌ی آن قطره‌ی چشمی خیس شده و قطراتِ آن برگونه‌هایش می‌غلتد.

«متدِ» کافوکو دقیقاً بر این منظور استوار است تا بازیگر و نقشِ او را از هم منفک نگاه دارد؛ «وانیا»، چنان‌که می‌بینیم، گریزگاهی است تا او برای دوری از کشمکش‌های لاینحلِ زندگی و ازدواجش، به سوی آن فرار کند. لَختی پس از مرگِ اوتو، کافوکو در نقشِ وانیا به روی صحنه بازمی‌گردد؛ ولی وقتی به آنجا می‌رسد که به مای تماشاگر، از قبل حسِ ناخوشایندِ ایهام را القا کرده بود (همان واگویه‌های فوق‌الذکر که او هنگامِ دور شدن از صحنه‌ی خیانتِ همسرش در ماشین به زبان آورده بود) وزنش بر پاهایش سنگینی می‌کند و تلوتلوخوران خود را به پشتِ صحنه می‌افکند و سایرِ بازیگران را به حالِ خود رها می‌سازد تا غیابِ وی را چاره کنند.

در اتومبیلِ کافوکو، که به سانِ اعتراف‌گاهی شیک و قرمزرنگ می‌نماید، واتاری، راننده‌ی مؤنث و جوانِ وی، در عینِ ناباوری، گوشِ شنوای اعترافاتِ‌ او می‌شود؛ واتاری این توانایی را دارد تا دیالوگ‌هایی که کافوکو از قولِ چخوف نقل می‌کند را به حسابِ اعترافاتِ او بگذارد. برای اینکه باور کنیم رابطه‌ای بینِ این دو شکل گرفته است، فیلم به قدرِ ضرورت به شما زمان می‌دهد؛ بدونِ اینکه بابتِ آن حرص بخورید؛ همیشه اینگونه نیست که تماشاگر متوجه شود یک فیلمِ دویست دقیقه‌ای، بعد از تدوین، به سه ساعت تقلیل یافته و برای دیدنِ آن بیست دقیقه‌ی ازدست‌رفته له‌له بزند. به سببِ وساطت‌های واتاری و البته توصیه‌های عاقلانه‌ی شخصِ تاکاتسوکی (اغواگرِ همسرِ کافوکو)، کافوکو قادر می‌گردد تا بینِ نقشِ‌ خود و زندگیِ واقعی‌اش جمع برقرار کند تا بینِ متدِ استانیسلاوسکی (خالقِ متد اکتینگ) و متدِ خودش، راهی میانه بیابد. وقتی که برای اولین بار با واتاری دیدار می‌کند و متوجه می‌شود که او قرار است راننده‌ی شخصی‌اش باشد، خشمی بی‌صدا او را در بر می‌گیرد. او می‌خواهد خودش راننده‌ی ماشینش باشد. اما در پایانِ فیلم، او را می‌بینیم که به اهمیتِ اینکه شخصِ دیگری به جای او ماشینش را می‌راند پی برده است، گرچه ما هیچگاه در طولِ فیلم نمی‌شنویم که او اثرِ معروفِ بیتل‌ها با نامِ «ماشین مرا را بران» (Drive My Car) را با خود بخواند.