«دنیا فقط این نور‌های خیره کننده، این زندگی پر شتاب، قوطی کوکاکولا، ماشین جدید و … نیست. حقیقت دیگری هم هست… ماورا؟ بله، تردیدی نیست. خوب یا بد درباره‌اش هیچ نمی‌دانم، اما چیز دیگری هم هست»
سینمای کیشلوفسکی سینمایی است که با هر تعریف یا نگاهی جایی میان زندگی‌های روزمره و ماورایی ناشناخته قرار می‌گیرد. تکاپوی شانس، سرنوشت و تقدیر در کنار نیروی همواره نجات بخش عشق در ساختار روایی فیلم‌های او جهانی منحصر به خود او را می‌سازد و همین جهان شخصی، امکان قرار دادن فیلم‌هایش در یک دسته‌بندی را دشوار می‌کند. نه می‌توان او و سینمایش را سینمایی مذهبی نامید که ماورای جاری در آن الگویی واحد باشد (البته به جز اپیزود اول در ده فرمان که مستقیما درون‌مایه‌ای برگرفته از مسیحیت کاتولیک دارد) نه می‌توان او را در میان فیلم‌سازان سوررئالیست قرار داد که برای آن‌ها سینما جایگاهی ما بین زندگی و رویا داشت.
از طرف دیگر شخصیت‌های او همواره بر سر دو راهی‌هایی سخت قرار دارند:
«آنچه کیشلوفسکی درباره ایده‌ی سرگذشت‌هایِ جایگزین‌پذیرَش بدان علاقه دارد، ایده انتخاب‌های اخلاقی است که در آخرین سطح آن به انتخاب میان آرامش و انجام ماموریت (آنچه شخصیت با آن مواجهه شده) می‌رسد.»
از منظری دیگر یک فیلم را می‌توان دارای دو ساحت دانست. یکی قصه، که تمام اطلاعات و رویدادهای مربوط به شخصیت‌ها، مکآن‌ها و … را شامل می‌شود و دیگری پلات، که ترتیب ارائه این اطلاعات از طریق توالی رویدادها به مخاطب توسط راویت‌گر (کارگردان) است. امر ماورایی در یک فیلم می‌تواند در هر یک از این دو ساحت حضور داشته یا نداشته باشد به این معنی که ممکن است شخصیت‌های یک فیلم غیر واقعی باشند اما روایت قصه آن‌ها از طریق پلاتی واقعگرایانه مبتنی بر منطق علی و معلولی روایت شود یا در قصه‌ای واقعگرایانه با شخصیت‌ها و مکان‌هایی واقعگرایانه، پلات فیلم که متشکل از نقاط اتصالی میان رویدادها و کنش‌های دراماتیک متوالی است، از منطق واقعگرایانه خارج شده و با بهره گرفتن از نیرویی ماورایی به پیش رود.
حال همینجا گوشه ذهن داشته باشیم که سورئالیست‌ها باور داشتند علاوه بر جهان رویا که عالی‌ترین فرصت برای رسیدن به حقیقت و درک آن است، کائنات این قدرت را دارد که از طریق اشیا روزمره زندگی هر فرد و با بهره گرفتن از درونی‌ترین نیاز‌ها یا آرزوی آن فرد، چه یک انسان معمولی چه یک هنرمند، تلاش به ایجاد ارتباط با آن فرد کند و از آن طریق به وی توانایی اکتشاف واقعیت را دهد. این باور در مکتب سورئالیسم «مواجهه (ابژه) تصادفی» نام دارد.
مواجهه (ابژه) تصادفی؛ شانس، ژنوم سورئالیستی کیشلوفسکی
ابژه تصادفی (Objective Chance) یا مواجهه تصادفی باوری سوررئالیستی است که بیان می‌دارد، مواجهات روزمره، خصوصا با اشیا به ظاهر بی‌اهمیت، در واقع تصادفاتی بی‌معنا نیست بلکه رویداد‌هایی هستند که قابلیت آشکارسازی برای انسان از قبل ارتباط با ناخودآگاه یا خواست درونی فرد یا هنرمند را دارند.
این باور از دو مرحله تشکیل می‌شود؛ مرحله اول، مواجهه و مرحله دوم اکتشاف یا آشکارسازی که در نتیجه ارتباط میان شیِ یافته‌شده و درونیات فرد حاصل می‌شود.
«یکی روی می‌دهد در جهان خارج که منجر به وجود شی در جای درست و در زمان درست می‌شود و دیگری در ناخودآگاه و درون فرد که منجر به نیاز او بدان شی در همان زمان و همان مکان می‌شود.»
مفهوم مواجهه (ابژه) تصادفی بر این باور است که جهان در مقاطعی، قاعدتا مقاطع سرنوشت ساز زندگی انسان، تلاش می‌کند از طریق ارتباط گرفتن با کمک اشیا به او کمک کند. نه آن شی لزوما شی خارق‌العاده‌ای است و نه آن موقعیت لزوما یک فاجعه. در واقع چنین لحظاتی در زندگی هر انسانی به وفور پیدا می‌شوند؛ مانند تردید در پذیرفتن یک موقعیت شغلی خاص یا سفر به شهری دیگر یا هر تصمیمی که فرد قادر به گرفتن آن نباشد، در چنین لحظاتی گویی انسان به دنبال نشانه‌هایی میگردد تا به او کمک کنند و البته در بسیاری از مواقع چنین نشانه‌هایی نیز رخ می‌دهند بنابراین سوررئالیسم بیان می‌دارد که چنین ابژه‌هایی در چنین شرایطی می‌توانند در مسیر انسان قرار بگیرند و یا به تعبیری دیگری انسان یا فرد هنرمند می‌تواند به دنبال آن‌ها یا گرفتن نشانه‌ای از آن‌ها باشد.
در مواجهه (ابژه) تصادفی، خودِ مواجهه لزوما بر پایه شانس صورت می‌گیرد اما الزام آن مواجهه ریشه در درونی‌ترین نیاز فرد دارد حتی اگر آن فرد در آن لحظه خود متوجه فکر یا امر دیگری باشد و آشکارسازی و اکتشافی که از پس آن برای فرد رخ می‌دهد نیز در نتیجه اتصال میان همان شی و خواست یا نیاز درونی فرد است. به عبارت دیگر در آن لحظه یا موقعیت، یک شی به ظاهر بی‌اهمیت از درون فرد، صاحب نوعی ذهنیت (Objectivity) می‌شود که ریشه در درونیات و ناخودآگاه فرد داشته و منجر به اکتشاف یا دریافت برای او می‌شود.
اما کیشلوفسکی چگونه از این مفهوم در سه گانه سه رنگ خود بهره برده؟
آبی (۱۹۹۳)
آبی اولین رنگ از سه‌گانه است. آبی قصه زن فرانسوی جوانی را روایت می‌کند که در یک تصادف رانندگی فرزند و همسرش را از دست داده و به عنوان تنها بازمانده نجات می‌یابد. ژولی (ژولیت بینوش) زمانی که در بیمارستان بستری است از مرگ عزیزانش مطلع شده و تصمیم به خودکشی می‌گیرد اما از پس آن بر‌نیامده و زندگی‌اش تبدیل به فرایندی از گریز و فراموشی می‌شود. او تصمیم می‌گیرد که تمام اموال و دارایی‌هایشان را واگذار کرده و به آپارتمان کوچکی در پاریس که بتواند همه چیز و همه کس را آنجا به فراموشی بسپارد فرار کند. همسر او آهنگسازی مشهور بوده که روی قطعه‌ای با عنوان اتحاد اروپا کار می‌کرده و گفته می‌شود که ژولی، در واقع استعداد اصلی پشت این قطعه بوده است. اولیور (بونو رنت)، دوست همسر او که همزمان علاقه شدیدی به خود ژولی نیز دارد اما تصمیم به کامل کردن قطعه موسیقی گرفته است. ژولی همچنین در جریان اقامتش در آپارتمان جدید با فردی به نام لوسی آشنا می‌شود که به موجب تماس شبانه او، ژولی به طور اتفاقی از رابطه عاشقانه مخفی همسرش در گذشته آگاه می‌شود که همین به فرایند عبور از ضربه روحی‌اش و در ادامه کامل کردن قطعه موسیقی با الیور و پذیرفتن علاقه او و رهایی نهایی‌اش از درد می‌انجامد.
درون مایه آبی (بر اساس رنگ اول پرچم فرانسه) «آزادی» است اما فضای آن برگرفته از ماهیت رنگ آبی که در همه جای فیلم حضور دارد و بیانگر درون آشفته و غمگین ژولی، «اندوهناک» است. اما خواست درونی ژولی به نظر می‌رسد که صاحب دو وجه باشد؛ یک وجه آن در حال فرار و تلاش برای پشت سر گذاشتن رنج از دست دادن همسر و فرزندش و دیگری، درگیر موسیقی اغواکننده‌ی نیمه‌کاره‌ای که او توانایی کامل کردنش را دارد. در این مسیر اگرچه اولیور ممکن است به نظر آید که تلاش می‌کند که به ژولی کمک کند تا خواست خودش را پیدا کند، در تقابل با خواست خود او که با گوشه‌گیری تلاش می‌کند خود را از دیگران جامعه جدا کند، ارتباط جهان با او از طریق اشیا و مواجهات به نظر می‌رسد تاثیر جدی‌تری در اکتشاف او و پیدا کردن جایگاهش برای خودش داشته باشد.
ابژه تصادفی در آبی، با در نظر گرفتن مواجهات تصادفی در جهان خارج بر پایه نیاز یا خواست درونی دوگانه ژولی دو مسیر متفاوت را طی می‌کند. یکی برای قطعه موسقی و دیگری در تلاش ژولی برای رهایی.
ژولی در اولین بازگشت به خانه پس از تصادف (فالوشات دوربین در وضعیت روی دست در این سکانس تمرکز ببینده را کاملا متوجه ژولی و وضعیت درونی او نگه می‌دارد تا مکانی که در آن قرار دارد) کاغذ نتی را روی پیانو پیدا می‌کند که مربوط به موسیقی درون ذهنش است و لوستر آبی رنگ اتاق دخترش، آنا را که از آنجا به بعد تا انتها با او می‌ماند و آن را با خود به آپارتمان پاریس می‌برد و در سکانس آخر نیز همچنان در پیش‌زمینه تصویر بسته او قرار دارد، شی‌ای مشابه سکه کارول در سفید. زمانی که ژولی تصمیم می‌گیرد به الیور زنگ بزند تا برای دیدن او بیاید، درون کیفش آبنبات چوبی آبی رنگ آنا را پیدا می‌کند و بلافاصله با خشونت شروع به جویدن آن می‌کند دقیقا مشابه مواجهه‌اش با لوستر که آن را با خشم پایین می‌کشد. مواجهه‌ای که به او یادآوری می‌کند او می‌بایست از گذشته‌ای غمگین فرار کند.
پیدا کردن آبنبات توسط ژولی. آبی (۱۹۹۳). مدیر فیلمبرداری اسواومیر ایجاک
ژولی در پاریس، همانند یک هنرمند سوررئالیست مشغول پرسه زدن‌های بی‌هدف در کوچه و پس کوچه‌ها می‌شود و در یکی از این گذر‌ها با نوازنده خیابانی‌ای مواجه می‌شود که به طور اتفاقی همان نتی را با فلوتش می‌نوازد که در ناخودآگاه او می‌پیچد؛ مواجهه‌ای که گویی در اثر نیاز او به کامل کردن قطعه موسیقی اتفاق می‌افتد. چند روز بعد ژولی نوازنده را می‌بیند که گوشه خیابان خوابیده است و کیف سازش که آن را زیر سر خود می‌گذارد از زیر سر او کنار رفته. ژولی کیف را زیر سر او قرار می‌دهد و مرد نوازنده به او می‌گوید که انگار باید چیزی که دارد را محکم نگه دارد.
مواجه ژولی با نوازنده. آبی (۱۹۹۳). مدیر فیلمبرداری اسواوومیر ایجاک
«شانس» همواره در سرتاسر پلات‌های کیشلوفسکی وجود دارد مانند لحظه‌ای که ژولی پشت ماشین الیور می‌دود و یک آمبولانس بر حسب شانس جلو ماشین او را می‌گیرد تا او متوقف شده و ژولی را ببیند (البته حتی همین هم از آنجایی که الیور تماما عاشق ژولی است می‌تواند رویدادی تصادفی بر حسب خواست درونی الیور برای خودش تلقی شود) اما استفاده کیشلوفسکی از (مواجهه) ابژه تصادفی، نتیجه‌ی دراماتیکِ رسیدن به آگاهی را برای کاراکتر دارد که به ژولی کمک می‌کند از طریق ذهنیتی که در اشیا یا پیرامونش ایجاد می‌شود، تصمیم بگیرد یا انتخاب کند و یا متوجه شود. ژولی قاعدتا به دلیل ضربه روحی‌اش عمیقا غمگین بوده وتلاش دارد تا خود را از غم آزاد سازد، از گذشته و از هر شی‌ای که گذشته را به یادش آورد (مانند گردنبندش که پسری از سر صحنه تصادف برای او می‌آورد و او آن را به پسر می‌بخشد) اما جایی عمیق‌تر و دورتر از این غم درونی او و در عمق وجود چندتکه‌اش، او یک هنرمند با استعداد است. او نت مربوط به قطعه موسیقی را درون ماشین حمل زباله می‌اندازد اما موسیقی از بین نمی‌رود و در هر مکان و زمانی او را فرامی‌گیرد حتی در جایی که او بدان پناه برده است. او در گوشه‌ای در پاریس، جایی که از همه چیز و همه کس پنهان شده با یک نوازنده بی‌خانمان مواجه می‌شد که دقیقا همان نت‌هایی را که خودش در ذهن دارد به طور بداهه می‌نوازد؛ و نکته مهم در خصوص موسیقی آنکه، آبی، گرچه از ابتدا در مورد فرار ژولی از گذشته و رنجش است اما موسیقی دقیقا بازگشت مجدد او به زندگی و عشق خواهد بود یعنی شخصیت نه با چیزی که شاید بدان فکر می‌کند، بلکه با آن چیزی که در جهان بیرون با آن مواجهه می‌شود (که از عمیق ترین نقطه وجود او نشات گرفته است)، قرار است مسیر خود را پیدا کند.
نکته دیگر در مورد آبی آنکه، در آبی در مقایسه با سفید و قرمز، نسبتِ ذهنیتِ داده‌شده به جهان بیرونی بسیار بیشتر از دو فیلم دیگر است که طبیعتا در نتیجه‌ی شدت ترومای درونی ژولی است و رنجی که او می‌برد. اگر کارول مجسمه‌ای را که یاد دومنیک را برایش زنده می‌کند با خود می‌برد، برای ژولی در هر زمان تمام جهان می‌تواند به صحنه رقابتی میان قطعه ناقص موسیقی و یاد عزیزانش تبدیل شود. زمانی که او کودکان در حال دویدن و پریدن در استخر یا موش مادر و فرزنداش را می‌بیند به مرز جنون می‌رسد اما موسیقی همچنان درون او زنده است و قرار است که ناجی او باشد.
سفید (۱۹۹۴)
سفید دومین رنگ از سه گانه کیشلوفسکی است. سفید داستان کارول (زبیگنیف زاماوسفکی) آرایشگر جوان لهستانی‌ای را روایت می‌کند که ازدواجی ناموفق با آرایشگری فرانسوی به نام دومنیک ( ژولی دلپی) داشته است. قصه در فیلم با دادگاه شروع می‌شود که در آن طلاق اتفاق می‌افتاد. کارول که به درستی فرانسه هم نمی‌داند، حسابی بانکی‌اش را هم مسدود می‌یابد و در تلاشی دیگر برای متقاعد کردن معشوقه‌اش دومنیک در مغازه او، به دلیل مشکل جسمانی‌اش ناتوان می‌ماند. بدون پول و مدارکش، کارول درمانده در ایستگاه مترو نزدیک خانه دومنیک می‌نشیند و مشغول نواختن فولکلوری لهستانی به وسیله شانه‌اش می‌شود. در همینجاست که او با میکولاژ (جانوس گاجوس)، دوست و شریک آینده‌اش آشنا می‌شود. میکولاژ به او کمک می‌کند تا به وسیله پنهان شدن در چمدان به لهستان بازگردد. کارول تصمیم به انتقام از تحقیری که به واسطه همسر سابقش به او تحمیل شده گرفته است. او به عنوان یک آرایشگر معروف اعتبار و مشتریان بسیاری در زادگاه‌اش دارد اما برای فکری که در سر دارد نیاز به پولی به مراتب بیشتر دارد بنا بر این تصمیم می‌گیرد به عنوان محافظ برای یکی از مافیا‌های محلی منطقه مشغول به کار شود. او از نقشه رییسش مبنی بر خرید زمین‌هایی با سود زیاد با خبر شده و قبل از او زمین‌ها را می‌خرد و به همان رییسش می‌فروشد وبه همراه میکولاژ شرکتی راه‌اندازی می‌کند که همه در راستای رسیدن به هدفش یعنی انتقام است. در پایان او با دعوت دومنیک به مراسم کذایی تدفین خود و با متهم کردن او به قتل خودش انتقامش را از معشوقه خود می‌گیرد.
در سفید، کاراکتر اصلی، کارول، به دنبال «برابری» (معادل مفهوم سفید در پرچم فرانسه) از راه انتقام است. حضور اولیه او در درام به عنوان کاراکتری ضعیف و بازنده است که همسرش را از دست داده، توانایی ارتباط برقرار کردن درستی ندارد و حتی در دادگاه نمی‌تواند از خود دفاع کند و پول و مدارک و همه چیزش را به راحتی از دست می‌دهد اما همین کاراکتر قرار است در ادامه به فردی شجاع تبدیل شود که با زیرکی و ریسک بالا نقشه‌هایی بی‌نقص را در راستای انتقامش اجرا می‌کند. بر خلاف ژولی که تمام مدت تلاش می‌کند از ترومای خود فرار کند، کارول ابتدا تسلیم شکستش می‌شود اما مواجهات تصادفی او موجب تغییر او شده و در نتیجه می‌تواند جایگاه و خود واقعی‌اش را باز کشف کند.
زمانی که کارول هنوز در فاز اولیه خود است، مواجهه (ابژه) تصادفی برای او با پیدا کردن کلید مغازه دومنیک در جیبش اتفاق می‌افتد. جایی که او هنوز علیرغم ضعف و ناتوانی‌اش، تمام خواست درونی او عشق به دومنیک و بازگرداندنش است پس این مواجهه همین خواست را برای او برآورده می‌کند اما کارول همچنان فاقد ویژگی‌های لازمی است که در آینده باید باز پس گیرد.
پیدا کردن کلید توسط کارول. سفید (۱۹۹۴). مدیر فیلمبرداری اسواوومیر ایجاک
در سفید زمان دراماتیک دارای شکلی نامشخص از جابه جایی به جلو و عقب است. فیلم با نمای بسته چمدان میکولاژ شروع می‌شود که این ابهام را دارد که آیا ماجراهای پاریس فلش بک و یادآوری گذشته است یا دیدن چمدان نوعی پیشگویی از پلات یا حتی خواست درونی کارول برای بازگشت به خانه. در ایستگاه مترو کارول به میکولاژ می‌گوید که آرایشگر موفقی بوده و عناوین بسیاری بدست آورده است؛ بنابراین او هرگز یک انسان بازنده نبوده و درنتیجه می‌توان دریافت که او می‌بایست در جستجوی اعتماد به نفس گذشته خودش باشد. در همین زمان مواجه (ابژه) تصادفی برای کارول توسط یک سکه روی می‌دهد؛ زمانیکه او مشغول نواختن موسیقی با شانه‌اش بود میکولاژ سکه‌ای به او می‌دهد، او میکولاژ را برای نشان دادن خانه دومنیک می‌برد و آنجا متوجه رابطه دومنیک با فرد دیگری می‌شود. کارول خشمگین به ایستگاه مترو باز میگردد و برای تماس با دومنیک سکه را درون تلفن می‌اندازد اما تلفن سکه او را می‌خورد. در این نقطه کاراکتر کارول از شدت خشم دچار تغییر دراماتیک شده و به جای کارول ضعیف و بازنده، به عنوان کارول مصمم و البته خشمگین به سراغ کارمند ایستگاه رفته و با قلدری سکه‌اش را بازپس می‌گیرد. اینجا نقطه آغاز برای انتقام کارول است. بعدتر جایی در لهستان که کارول از ادامه مسیرش ناامید می‌شود، به کنار رودخانه‌ای رفته و تصمیم می‌گیرد سکه را به درون رودخانه اندازد اما سکه در اثر سرما به دست او می‌چسبد و به رودخانه نمی‌افتد (شکل۴). اتفاقی که موجب می‌شود او مجدد برای ادامه مسیرش مصمم گردد. کارول در نهایت سکه را درون تابوت قلابی خودش می‌اندازد که نشان می‌دهد نقشه او برای انتقام به پایان رسیده و او موفق شده است. ابژه‌ای تصادفی که در نقاطِ تعیین‌کننده‌ی زندگیِ دراماتیکِ کاراکتر به کمک او می‌آید. از درون او ذهنیت می‌گیرد و به او کمک می‌کند تا مسیرش را ادامه دهد.
چسبیدن سکه به دست کارول. سفید (۱۹۹۴). مدیر فیلمبرداری اسواوومیر ایجاک
در سفید ابژه‌های بسیاری حضور دارند، برای مثال مجسمه‌ای که کارول از پاریس به یاد دومنیک با خود می‌آورد. این ابژه یادبودی از عشق است همانند پلوپز برای آقای چو در فیلم در حال و هوای عشق (وونگ کار وی، ۲۰۰۰)، چمدان، یا شانه کارول که او در لحظات شادی و غم به کمک آن مانند سازدهنی می‌نوازد و یا تلفن‌ها که یکی در پاریس سکه‌اش را می‌خورد و دیگری در لهستان در را به روی او قفل می‌کند (کارکردی مشابه پرنده‌ای که در ابتدای فیلم برای فضاسازی روی لباس او خراب‌کاری می‌کند) اما نقش سکه در پلات نقشی دراماتیک و کاملا متفاوت است. «یکی در ناخودآگاه انسان روی می‌دهد و دیگری در جهان بیرون و حرکت می‌کند به سمت آنچه می‌بایست، این برای هوش منطق‌گرا، مانند اتفاق یا شانس مطلق است. کارول کلید را زمانی پیدا می‌کند که هنوز عاشقی ضعیف و ناتوان است و تمام خواست درونی او تنها دومنیک است و بنابراین او چیزی بدست نمی‌آورد مگر تحقیر بیشتر توسط او اما سکه را در زمان تغییر می‌یابد. شی‌ای بی‌اهمیت که تبدیل به موتیف او می‌شود. برای آنکه از منظر دیگری نگاه شود می‌توان پرسید چه می‌شد اگر سکه بدست او نمی‌چسبید و درون رودخانه می‌افتاد؟ آیا کافی نبود تا کارول همه چیز را رها کند و نقشه را نیمه کاره بگذارد؟ اما سکه با نیرویی ماورای‌طبیعی در همان لحظه بدست او می‌چسبد، در زمانی تعیین‌کننده که از شکست مسیر او جلوگیری کند بنابراین در این لحظه سکه حایز ویژگی‌ای می‌شود که آندره برتون سوررئالیست اینگونه تعریفش می‌کند: «جایی که الزام طبیعی و الزام انسانی آنجا بهم می‌رسند، در قله آشکارسازی». سکه، به عنوان یک ابژه، گویی شروع به صحبت کردن با کارول می‌کند و به او می‌فهماند که تسلیم نشود. به بیان دیگر کیشلوفسکی این نقش دراماتیک را به سکه می‌دهد، به یک شی، تا به کارول خواست درونی‌اش را یادآوری کند.
قرمز(۱۹۹۴)
قرمز سومین رنگ از سه‌گانه کیشلوفسکی است و درون مایه آن بر اساس سومین رنگ پرچم فرانسه «برادری» یا دوستی و ارتباط است. قرمز همچنین آخرین فیلم کیشلوفسکی است که در آن پیچیدگی ساختار روایی او در بالاترین سطح قرار دارد. در قرمز بر‌خلاف آبی و سفید، خط روایی به جای دنبال کردن یک کاراکتر اصلی به شبکه‌ای از ارتباطات میان والنتین (ایرن ژکوب)، یک قاضی بازنشسته (ژان لویی ترینتیان) و یک قاضی جوان به نام آگوست (ژان پییر لوریت) می‌پردازد. ایده‌ای که به خوبی در تکرار حرکات رفت و برگشتی دوربین میان کاراکترها مشهود است. بر‌خلاف ژولی که دوربین او را دنبال می‌کند، حرکات دوربین در قرمز که با ورود به یک کابل تلفن آغاز می‌شود گویی شبکه‌ای از ارتباط را طراحی می‌کند.
والنتین مدل و دانشجوی جوان ساکن ژنو که از تنهایی و ارتباط دور با نامزد شکاکش رنج می‌برد با سگی در خیابان تصادف می‌کند. دختر مهربان (که تنها کاراکتر در سه گانه کیشلوفسکی است که به پیرزن تکراری در هر سه رنگ کمک می‌کند تا بطری‌اش را درون سطل زباله بیاندازد) سگ را به پیش صاحبش می‌برد و این مواجهه تصادفی موجب آشنایی او با قاضی پیر می‌شود که به جاسوسی از همسایگانش می‌پردازد. در همین زمان آگوست، همسایه والنتین امتحان مهمی‌برای دریافت مدرک قضاوت دارد. آگوست رابطه عاطفی عمیقی با یک کارشناس خصوصی آب و هوا دارد و والنتین نیز برادری دارد که از اعتیاد رنج می‌برد. پس از برخورد سرد اولیه میان قاضی و والنتین، والنتین سگ را پیش دامپزشک برده و بعدتر از طریق روزنامه متوجه می‌شود که قاضی خودش را به عنوان مجرم در جاسوسی از همسایگانش معرفی کرده است که همین موجب روابط بعدی میان آن دو می‌شود. از طرف دیگر آگوست درمی‌یابد که معشوقه‌اش به او خیانت کرده است و این علیرغم شادی‌اش از موفقیت در امتحان تبدیل به غمی برای او می‌شود. در پایان قاضی که در خلال مکالمه‌های طولانی‌اش با والنتین آشکار می‌کند سرگذشتی مشابه آگوست داشته است، خود را به کمک والنتین از گذشته‌اش آزاد می‌سازد و آگوست و والنتین که در میان هفت نجات یافته از کشتی غرق شده در کنار کاراکتر‌های دو رنگ قبلی هستند، به نظر می‌رسد که زندگی شادی کنار هم خواهند داشت.
اگرچه درون مایه اصلی در قرمز ارتباط انسانی (برادری) است اما هر کدام از کاراکترها به نوعی در جستجوی نوعی رهایی می‌گردند. والنتین از تنهایی و شکاکی نامزدش و مشکلات خانوادگی، قاضی پیر از گذشته‌اش و آگوست از رنجی که از خیانت معشوقه‌اش حاصل شده (یا به تعبیری آینده‌اش). نکته مهم آنکه والنتین به نوعی نقطه اتصال میان دو قاضی (که کاملا مشابه هم هستند) محسوب می‌شود. قاضی پیر و آگوست سرگذشت یکسانی دارند با این تفاوت که والنتین قرار است آینده آگوست را نجات دهد چنانچه قاضی پیر به والنتین می‌گوید «شاید او همان زنی بود که او می‌بایست می‌دید».
«روزنامه» در قرمز کیشلوفکسی، یکی از مهم‌ترین ابژه‌های تصادفی برای شخصیت‌هاست. والنتین در روزی که در دستگاه بازی مغازه برنده می‌شود، خبری مربوط به برادرش را در روزنامه می‌بیند. قاضی که شخصیتی فرا واقعی‌تر نسبت به بقیه کاراکترها دارد، معرفی خود به پلیس را از طریق روزنامه به والنتین خبر می‌دهد؛ گویی او باور دارد که شانس عمل خواهد کرد و والنتین حتما از طریق مواجهه با ابژه (روزنامه) با خبر خواهد شد و والنتین هم دقیقا از روی شانس و در هنگام تمرین باله روزنامه را می‌بیند که موجب می‌شود دوباره به سراغ قاضی برود (چیزی که خواست درونی هر دوی آن‌هاست)، حتی در پایان فیلم نیز قاضی ابتدا از طریق روزنامه متوجه خبر غرق شدن کشتی می‌شود که نشان می‌دهد خط روایت تا چه حد به آشکارسازی توسط این ابژه اتکا دارد.
والنتین روزنامه را هنگام تمرین باله پیدا می‌کند. قرمز(۱۹۹۴). مدیر فیلمبرداری پیوتر سوبوسینسکی
با این وجود قابل‌اعتناترین حضور ابژه تصادفی در قرمز کتاب‌های دو قاضی است. آگوست در شب قبل از امتحان مهمش در خیابان، کتاب‌هایش از دستش می‌افتد و درست در صفحه‌ای قرار می‌گیرد که سوال امتحان فردا قرار است از آن بیاید (شکل۶)، به طرز عجیبی در پایان فیلم قاضی پیر به والنتین می‌گوید که در جوانی همین اتفاق برای او نیز افتاده است. در قرمز ابژه‌ها همانند حرکت‌های دوربین برگرفته از این موتیف هستند که می‌بایست میان کاراکترها شبکه‌ای از ارتباطات میان سرنوشت، سرگذشت و خواست‌ها کاراکترها ایجاد کنند. باتری ماشین قاضی و آگوست درست در یک موقعیت از زندگی از کار می‌افتد، کتاب‌های هر دو آن‌ها شب قبل از امتحان قضاوت روی صفحه سوال فردا باز می‌شود، حتی شیشه‌های شکسته که در صحنه بولینگ می‌بینیم به نوعی مچ‌کات شیشه‌های شکسته خانه قاضی می‌شوند تا قلب شکسته آگوست و قاضی را نشان دهند. از سوی دیگر بوق زدن دزدگیر ماشین والنتین و علامت پیروزی در دستگاه بازی درون مغازه برای او و آگوست (اولی در زمان فهمیدن ماجرای برادر برای والنتین و دومی در زمان فهمیدن ماجرای خیانت معشوق برای آگوست که هر دو منجر به تصمیم آن‌ها برای سفر با کشتی می‌شود، سفری که به موجب آن هر دو به سمت زندگی بهتری هدایت می‌شوند یا به تعبیری به موجب آن آگوست، به واسطه والنتین از تبدیل شدن به قاضی پیر نجات پیدا می‌کند.)
افتادن کتاب و باز شدن صفحه سوال برای آگوست. قرمز (۱۹۹۴). مدیر فیلمرداری پیوتر سوبوسینسکی
ابژه یا مواجهه تصادفی از منظر سوررئالیسم باوری است که بیان می‌دارد اشیا می‌توانند در شکلی از ارتباط با درون انسان، ماهیتی ذهنی یابند و از این مسیر به تعامل با انسان بپردازند. کیشلوفسکی در سه گانه رنگ ها، آگاهانه از این قابلیت استفاده کرده و گویی چنین ماموریت‌هایی را در پلات‌های خود به اشیا می‌دهد و روی اعتبار مفهوم شانس حساب باز می‌کند. مفهومی که به ابژه‌های مورد نظر او کارکرد‌هایی دراماتیک و متفاوت می‌بخشد.
می‌توان حتی ادعا کرد که کیشلوفسکی از این مفهوم در دو سطح استفاده می‌کند؛ یکی برای کاراکترها درون فیلم و دیگری برای مخاطب در خارج از فیلم. والنتین پولش را از روی میزی بر‌می‌دارد که روی آن تصویر فن‌دن بودنمایر، آهنگسازی خیالی (زبیگنیف پرایزنر) قرار دارد، او برای خرید دیسک موسیقی به مغازه می‌رود اما دیسک تمام شده است و دلیل تصادف او با سگ، که نقطه شروع تمام ماجراهای فیلم است، تلاش او برای تنظیم فرکانس رادیو برای شنیدن همان موسیقی است. مجددا در سکانس بولینگ، شیشه‌های شکسته (قلب شکسته آگوست) با موسیقی فن‌دن بودنمایر از قسمت نهم سریال ده فرمان (کیشلوفسکی ۱۹۸۸-۱۹۹۰) همراه می‌شود که در آن دختری بر سر دوراهی خواندن موسیقی بودنمایر و مردن، و نخواندن آن موسیقی و زنده ماندن باید انتخاب کند. یا مثال دیگر حضور ژولی در دادگاه کارول یا نجات دادن خودرو نامزد والنتین در لهستان توسط کارول (که از فیلم حذف شده است و تنها پشت تلفن روایت می‌شود). تعداد سنگ‌های پرت‌شده درون خانه قاضی که برابر با نجات یافتگان کشتی به‌علاوه خود اوست. این مواجهات دیگر برای کاراکترها نیست، بلکه برای مخاطب است تا بتواند چیزی احتمالا ورای پلات را اکتشاف کند.
از سوی دیگر شخصیت‌های کیشلوفسکی نیز چندان محصور در محدوده رئالیسمِ پذیرفته‌شده‌ی سینما نیستند. موسیقی اصلی فیلم در آبی که در ذهن ژولی قرار دارد و جز ژولی کسی آن را نمی‌داند در اختیار یک نوازنده دوره‌گرد قرار گرفته که آن را بداهه می‌نوازد، قاضی در قرمز می‌تواند آینده والنتین و آگوست را در خواب ببیند و کارول شانه‌اش را به سازدهنی تبدیل می‌کند.
حتی می‌توان گفت ابژه تصادفی در پلات کیشلوفسکی نقشی مانند «محرم راز» در ساختار دراماتیک را برای کاراکترها بازی می‌کند. در بین حضور پرشمار آن‌ها که کاملا برگرفته از خواست درونی کاراکترهاست، این اشیا ماهیت ذهنی پیدا کرده‌اند و با کمک به کنش‌های دراماتیک کاراکتر، منجر به افشای اطلاعات برای کاراکتر و در نتیجه آن برای مخاطب نیز می‌شوند. «فرآیند آشکارسازی‌ای که از طریق شانس به فهمِ خواستِ ناخواگاه می‌انجامد یا خواست‌هایی را که شاید ناخودآگاه نباشند، از طریق حضور شانس به واقعیت تبدیل می‌کند»
رئالیسمِ سینمایی، تغییراتِ کاراکترها در طول پلات را بر پایه روابط منطقی و علّی و معلولی می‌پذیرد تا آن را بر طبق تعریف خود باورپذیر خطاب کند (اگر فیلم قبلا ادعای خلاف آن را نداشته باشد)؛ از سوی دیگر، «سوررئالیسم، واقعیت را در لایه‌هایی می‌پندارد که چندان بر اساس روابط علی و معلولی روی نمی‌دهند، بلکه بر اساس نیازی اساسی که می‌تواند از مواجهه با چیزی روی دهد، می‌پندارند و از سوی دیگر کاراکترها باید کشف کنند تا مخاطب کشف کند و اگر این اکتشاف بدون کشش دراماتیک درست اتفاق افتد، ممکن است از سوی مخاطب به عنوان ضعف در نظر گرفته شود».
در سه گانه سه رنگ اما استفاده بیشمار کیشلوفسکی از ابژه‌ها، خواه سکه یا شانه یا روزنامه یا هرچیز از زندگی روزمره کاراکترها کاملا در وضعیت متناسب با سایر المان‌های فیلم مانند کانسپت رنگ‌ها و حضور آن‌ها، حرکات دوربین و موسیقی قرار می‌گیرد و همگی با توازن در اختیار شیوه بیان کارگردان قرار می‌گیرند. ابژه‌های دراماتیک به هیچ وجه چفت و بست منطقی پلات را تخریب نمی‌کنند و کاملا در مسیر حرکت کاراکتر، باورپذیر به نظر می‌رسند. مواجهات تصادفی در لحظات تعیین‌کننده زندگی کاراکترها شکل می‌گیرند، در لحظاتی که شاید آن‌ها توانایی تصمیم‌گیری، انتخاب یا رسیدن به آگاهی را نداشته باشند که کاملا منطبق با مفهوم ابژه تصادفی از منظر سوررئالیسم است که می‌گوید کائنات از این طریق با انسان ارتباط برقرار می‌کنند.
کیشلوفسکی با به کارگیری این ابژه‌ها در ساختار دراماتیک پلات فیلم، آن‌ها را از اشیا معمولی به اشیا دراماتیک تغییر می‌دهد و آن‌ها را صاحب کنش‌های دراماتیک همانند شخصیت‌ها می‌کند به شکلی که گویی زنده‌اند و با کاراکتر ارتباط برقرار می‌کنند تا آنچه آن‌ها از درون نیاز دارند را برایشان فراهم آورند. همانگونه که هنرمندان سورئالیست در کوچه و پس کوچه‌ها به دنبال یافتن چنین ابژه‌هایی پرسه می‌زدند، کیشلوفسکی به عنوان خالق جهان سه رنگ، چنین ابژه‌هایی را در مسیر کاراکتر‌های خود قرار می‌دهد تا آن‌ها در مواجهه با این اشیا به اکتشاف آنچه باید، دست یابند.
امیر ابراهیم‌خلیلی
اگر به تحلیل سینما و کتاب علاقه دارید، به صفحه نقد و بررسی قضیه سر بزنید. همچنین خوشحال می‌شویم اگر دیدگاه خودتان را در نقد سه گانه کیشلوفکسی برایمان در این صفحه بنویسید!
