قضیه » نقد و بررسی » نقد و بررسی فیلمِ «اوپنهایمر»؛ روایت نولان از ساخت بمب اتم در فرمت آی‌مکس

نقد و بررسی فیلمِ «اوپنهایمر»؛ روایت نولان از ساخت بمب اتم در فرمت آی‌مکس

جولای 11, 2025
11:51 ق.ظ
بدون دیدگاه

فیلم «اوپنهایمر» به کارگردانی کریستوفر نولان، درباره جِی. رابرت اوپنهایمر است؛ فیزیک‌دانی که او را پدرِ بمبِ اتمی می‌دانند. این اثر شگفت‌انگیز، طیِ سه ساعتِ پرتلاطم، تحولِ عظیمی که در آگاهیِ بشری اتفاق افتاده را به تصویر می‌کشد. درامی درباره‌ی نبوغ، خودبرتربینی و اشتباهات فردی و جمعی که به طورِ اخص، زندگی پرفراز و نشیب فیزیکدانی آمریکایی را روایت می‌کند که در ساختِ دو بمب اتمی که در جنگ جهانی دوم بر سرِ هیروشیما و ناکازاکی فروریخته شد، مشارکت کرده بود. این فجایع، سرآغازِ دورانِ سلطه‌ی شرورانه انسان‌ها بر طبیعت بود.

در این نوشتار نقد فیلم اپنهایمر که آخرین ساخته از فیلم‌های کریستوفر نولان به حساب می‌آید را از نگاه دو وبسایت نیویرک تایمز و راجر ریبرت برای شما آماده کرده‌ایم:

نقد فیلم اوپنهایمر نولان از نگاه نیویورک تایمز

یک فیزیکدان، پرومته آمریکایی!

این فیلم اقتباسی است از کتاب “پرومته‌ی آمریکایی: پیروزی و تراژدی جی. رابرت اوپنهایمر” نوشته کای بیرد و مارتین جی. شروین. نولان که هم نویسنده و هم کارگردان فیلم است، برای روایتِ زندگیِ اوپنهایمر، از این کتاب برداشتی آزاد ارائه کرده است و بر نقشِ او در پروژه‌ی سرّیِ منهتن، (که به موجبِ آن، اوپنهایمر مدیر آزمایشگاه سلاح‌های هسته‌ای در لوس آلاموسِ نیومکزیکو شده بود) تأکید کرده است. او و دیگر دانشمندان برجسته‌ی آن زمان، در این آزمایشگاه به دنبال راهی بودند تا با استفاده از واکنش‌های هسته‌ای، بمبهایی بسازند که در عرض چند ثانیه هزاران نفر را بکشند و به جنگ در اقیانوس آرام خاتمه دهند.

بمب اتمی و اثرات آن، میراث اوپنهایمر محسوب می‌شود و این فیلم نیز به همین مسأله پرداخته است. نولان فرایندِ ساختِ بمبِ اتم را به تفصیل واکاوی می‌کند، فرایندی که هم جذاب است و هم ترسناک؛ با این حال، حملات اتمی را بازسازی نمی‌کند و هیچ تصویری از قربانیان یا ویرانی‌ها به نمایش نمی‌گذارد. این تصمیمات را می‌توان به حسابِ‌ اصولِ اخلاقیِ نولان گذاشت. وحشت از بمباران‌ها، شدت رنج‌های ناشی از آن، و مسابقه‌ی تسلیحاتیِ متعاقبِ آن، در سراسر فیلم حس می‌شود. “اوپنهایمر” به لحاظِ فرم و محتوا دستاورد بزرگی است و به شدت جذاب ، اما سینمای نولان در نهایت در خدمتِ تاریخ است.

روایتی سینمایی از پروژه سری منتهن در دو فصل

داستان فیلم، از روزگارِ جوانیِ اوپنهایمر در دهه‌ی 1920 (با بازیِ پرشورِ کیلیان مورفی) شروع می‌شود و تا زمانِ کهن‌سالیِ او ادامه می‌یابد. فیلم به جنبه‌های مهم شخصی و حرفه‌ای زندگی او می‌پردازد؛ از جمله کارش بر روی ساخت بمب، انتقادهایی که او را نشانه رفته‌بود، هجمه‌های ضد کمونیستی که او را نابود کردند، و رفاقت‌ها و روابطی که هم او را سرِ پا نگاه داشتند و هم موجبِ آزارش شدند. او با یک سیاستمدارِ دوآتشه به نام ژان تاتلاک (با بازی فلورنس پیو) رابطه برقرار کرده و بعداً با کیتی هریسون (با بازی امیلی بلانت) که یک دائم‌الخمرِ فریبا بود ازدواج می‌کند. همراه با کیتی به لوس آلاموس می‌رود و آنجا، دومین فرزندشان را به دنیا می‌آورند.

در این فیلم کیلین مورفی در نقش اوپنهایمر ظاهر شده؛ فیزیکدانی آمریکایی‌ که هدایت پروژه‌ی منهتن در لوس‌آلاموسِ نیومکزیکو را بر عهده داشت. داستانِ فیلم، متراکم، پرماجرا و پیچیده است و نولان که همواره به انعطاف‌پذیریِ فیلم و سینما علاقه نشان داده، به آن ساختاری چندلایه بخشیده تا قابلِ فهم‌تر گردد. بیشتر این بخش‌ها با رنگ‌های زنده و برخی نیز با کنتراستِ بالای سیاه‌وسفید به تصویر کشیده شده‌اند. این بخش‌ها مانند رشته‌های مارپیچِ دوتاییِ دی‌ان‌ای، درهم‌تنیده‌اند. برای تأکید بر این مفهوم، نولان فیلم را در دو فصل با نامهای «fission» (به معنیِ شکافتِ اتمی) و «fusion» (به معنیِ ترکیب و ادغامِ عناصرِ اتمی) نمایش می‌دهد. البته، نولان همچنان نولان است؛ او با پیچ‌وتاب‌های مکرری که در ترتیب زمانی اصلی داستان ایجاد می‌کند، این ساختار را باز هم پیچیده‌تر کرده و حتی در این راه اغراق نموده است.

داستان به تدریج شکل نمی‌گیرد؛ بلکه نولان شما را ناگهان در گرداب زندگی اوپنهایمر فرو می‌افکند، آن هم با صحنه‌هایی زنده و پویا از دوره‌های مختلف زندگیِ او. طیِ صحنه‌هایی متوالی و سریع، «اوپیِ» مسن‌ و اندیشمند را در کنارِ نسخه‌ی جوانِ او در یک قاب مشاهده می‌کنیم، تا اینکه داستان، هرچند کوتاه، در دهه‌ی 1920 پهلو می‌گیرد؛ روزگاری که او دانشجویی رنج‌کشیده بود و در تبِ سوزانِ تصوراتِ آخرالزمانی می‌سوخت. با اینکه او در رنج است، اما شعرِ «سرزمین هَرز» از تی.اس. الیوت را می‌خواند، صفحه‌ای از «پرستشِ بهارِ» استراوینسکی را پخش می‌کند و در برابر تابلویی از پیکاسو می‌ایستد؛ این آثار همه معرّفِ دورانِ او هستند، دورانی که علمِ فیزیک، فضا و زمان را در قالبِ مفهوم جدیدی به نام «فضا-زمان» در هم آمیخت.

این سرعت بالا و تکه‌تکه بودن روایت در ادامه نیز حفظ می‌شود و نولان همچون پرتره‌ای کوبیستی آن را تکمیل می‌کند، از قاره‌ای به قاره‌ی دیگر می‌رود و لشکری از شخصیت‌ها را به صحنه می‌آورد، از جمله نیلز بور (با بازی کنت برانا)، فیزیکدانی که در پروژه‌ی منهتن دست داشت. نولان فیلم را با چهره‌های آشنای فراوانی مزیّن کرده است: مت دیمون، رابرت داونی جونیور، گری اولدمن و…، که برخی از آن‌ها تمرکزِ ما را به هم می‌زنند. برای مثال،برای خیلی‌ها طول کشید تا حضور بِن سفدی، کارگردان شناخته‌شده را، در نقش ادوارد تلر، فیزیکدانِ معروف به «پدر بمب هیدروژنی» هضم کنند. هنوز هم نمی‌دانیم چرا رامی مالیک در نقشی فرعی ظاهر شده است، جز اینکه او نیز یکی دیگر از چهره‌های شناخته‌شده است.

با برجسته‌تر شدن تصویر اوپنهایمر، جهان اطراف او نیز آشکارتر می‌شود. در دهه‌ی ۱۹۲۰ در آلمان، او فیزیک کوانتومی را فرا می‌گیرد؛ در دهه‌ی بعد، در برکلی تدریس می‌کند، با سایر نوابغ جوان تعامل برقرار می‌کند و مرکزی برای مطالعات فیزیک کوانتومی ایجاد می‌کند. نولان شور و هیجان فکری آن دوران را به شکلی ملموس به تصویر می‌کشد، آلبرت اینشتین نظریه‌ی نسبیت عام خود را در سال ۱۹۱۵ منتشر کرده بود و همان‌طور که انتظار می‌رود، صحنه‌های بسیاری از مباحثات علمی و تخته‌سیاه‌های مملو از محاسبات پیچیده در فیلم وجود دارد که نولان بیشترِ آن‌ها را به زبانی نسبتاً قابل‌فهم بازگو کرده است. یکی از لذت‌های فیلم، تجربه‌ی هیجانِ موجود در مباحثات فکری است.

زندگی اوپنهایمر در برکلی، آنگاه که خبر حمله‌ی آلمان به لهستان را می‌شنود، دستخوشِ تغییراتِ عمده‌ای می‌شود. در این مقطع، او با ارنست لارنس (با بازی جاش هارتنت)، دوست می‌شود، فیزیکدانی که شتاب‌دهنده‌‌ی ذرات سیکلوترون را اختراع کرد و نقشی کلیدی در پروژه منهتن ایفا نمود. در همان برکلی است که او با لسلی گرووز (با بازی کماکان خوبِ مت دیمون)، رئیس نظامی پروژه نیز آشنا می‌شود، کسی که اوپنهایمر را علی‌رغم حمایت‌هایش از جنبش‌های چپ‌گرایانه (از جمله مبارزه با فاشیسم در جنگ داخلی اسپانیا) و رابطه‌اش با اعضای حزب کمونیست (از جمله برادرش فرانک، با بازی دیلن آرنولد)، به مدیریتِ لوس‌آلاموس منصوب می‌کند.

استفاده از فیلم 65 میلی متری برای شکوه بیشتر تصویر!

نولان یکی از معدود فیلم‌سازان معاصر است که در این پهنه‌ی بلندپروازانه، هم از نظر موضوعی و هم از نظر فنی، پرواز می‌کند. او با همکاری هویته ون هویتما، فیلم‌بردار برجسته‌اش، این اثر را با فیلم ۶۵ میلی‌متری ضبط کرده است (که در قالب ۷۰ میلی‌متری نمایش داده می‌شود)؛ فرمتی که پیش‌تر نیز برای خلق حس شکوه و عظمت سینمایی از آن استفاده کرده بود. نتیجه مسحورکنند است، و البته درهم‌کوبنده، به خصوص که شکوه دیداری اثر به لحاظِ استحکام و انسجام بر اصلِ داستان غلبه کرده است. بااین‌حال، در «اوپنهایمر» نیز همانند «دانکرک» (۲۰۱۷)، نولان از این قالب استفاده می‌کند تا عظمتِ یک رویدادِ متحول‌کننده را به مخاطب القا کند؛ ضمنِ اینکه با این کار، فاصله‌ی میان مخاطب و اوپنهایمر را، که در این فیلم هم ناظر است و هم منظره از بین می‌برد.

درخشش فنی فیلم در هر قاب مشهود است، اما به وجهی که از خودستایی خالی است. موضوعات سترگ می‌توانند حتی فیلم‌سازان متواضع را به خودنمایی سوق دهند، تا جایی که تاریخ در خدمتِ آنان قرار می‌گیرد، نه آنان در خدمتِ تاریخ. نولان از این دام اجتناب می‌کند و مدام اوپنهایمر را در بستری بزرگ‌تر قرار می‌دهد، به‌ویژه در بخش‌های سیاه‌وسفید فیلم. یکی از این بخش‌ها به جلسه‌ای امنیتی-سیاسی در سال ۱۹۵۴ اختصاص دارد که یک‌جور تفتیشِ عقاید بود که به اعتبار او آسیب زد؛ بخش دیگر نیز به فرایندِ بررسیِ صلاحیتِ لوئیس اشتراوس (با بازی خارق العاده‌ی رابرت داونی جونیور) برای تصدیِ وزارتِ بازرگانی می‌پردازد که سابقاً رئیس کمیسیون انرژی اتمی آمریکا بود.

نولان این بخش‌های سیاه‌وسفید را با بخش‌های رنگی ادغام می‌کند و با بهره‌گیری از صحنه‌هایی از جلسه‌ی امنیتی و جلسه‌ی بررسیِ صلاحیت و همچنین نقش اشتراوس در این جلسه و رابطه‌اش با اوپنهایمر که به‌طور مستقیم بر نتیجه‌ی بررسیِ صلاحیت تأثیر گذار بود، نوعی سنتز دیالکتیکی خلق کند و نشان می‌دهد که اوپنهایمر و سایر دانشمندان یهودی پروژه، که برخی از آن‌ها پناهندگانی از آلمان نازی بودند، دیدگاهی فلسفی و ایدئولوژیک به کارِ خود داشتند. بااین‌حال، نبوغ اوپنهایمر، توفیقاتِ علمی‌اش، شهرت بین‌المللیِ او و خدماتی که در دوران جنگ به دولت ایالات متحده کرده بود، سبب نمی‌شود تا او از بازی‌های سیاسی، غرورِ کوته‌نظران و یهودستیزی و کمونیسم‌هراسی مصون بماند.

این بخش‌های سیاه‌وسفید که سومین ساعت از فیلمِ سه‌ساعتیِ «اوپنهایمر» را تشکیل می‌دهند، چه بسا کشدار به نظر برسند و گاه چنین احساس می‌شود که نولان بیش از حد درگیر مصائبِ این فیزیکدان شهیرِ آمریکایی شده است. اما در همین جاست که پیچیدگی‌های فیلم و تمام خرده‌روایت‌های آن سرانجام به هم می‌رسند، و نولان تصویر نهایی خود را از مردی که تجسمِ پیوند علم و سیاست بود و در کشفیاتِ‌ علمی تحولی پدید آورد، کامل می‌کند. اینک با مردی روبرو هستیم که دست داشتنش در خلقِ سلاح‌های کشتارِ جمعی او را متحول کرده و بلافاصله پس از آن، نسبت به خطراتِ جنگِ هسته‌ای هشدار می‌دهد.

فرانسوا تروفو زمانی نوشته بود که:

«فیلم‌های جنگی، حتی صلح‌طلبانه‌ترین آن‌ها، خواه ناخواه جنگ را تمجید می‌کنند و آن را جذاب جلوه می‌دهند.»

این جمله دلیل امتناع نولان از نمایش بمباران هیروشیما و ناکازاکی را برملا می‌کند؛ چه، این بمباران‌ها رویدادهایی بودند که نظمی نوین در جهان ایجاد کردند و در نهایت جان بیش از ۲۰۰ هزار انسان را گرفتند. بااین‌حال، شما شاهد لحظه‌ی تماشای اولین آزمایش بمبِ اتم توسط اوپنهایمر خواهید بود، و نکته‌ی مهم این است که جمله‌ی معروفِ او را که به گفته‌ی خودش، هنگامِ تماشای ابرِ قارچی‌شکلِ ناشی از این انفجار به ذهنش رسیده بود می‌شنوید:

«اکنون من تبدیل به مرگ شده‌ام، ویرانگر جهان‌ها.»

همان‌طور که نولان به ما یادآوری می‌کند، دنیا خیلی زود وحشتِ این جنگ را از خاطر برد و بمبِ اتم را پذیرفت. اکنون، ما نیز تبدیل به مرگ شده‌ایم، ویرانگران جهان‌ها.

«اوپنهایمر» از نگاه راجر ریبرت

این فیلم سه ساعته، که زندگینامه‌ی جی. رابرت اوپنهایمر را روایت می‌کند، درباره‌ی انسان‌هاست. انسان‌هایی که زیاد حرف می‌زنند، گوش می‌دهند، به اخبار خوب و بد واکنش نشان می‌دهند و گاهی نیز در اندیشه‌های خود غرق می‌شوند؛ اما نه به اندازه‌ی شخصیت اصلی، یعنی اوپنهایمر، که سرپرست تیم ساخت سلاح‌های هسته‌ای در لوس آلاموس بود و به دلیل دستاورد هولناک خود در علم، لقب «پرومته‌ی آمریکایی» را دریافت کرد.

کلوز آپ‌ها در پهنه فرمت آی مکس!

نولان و فیلم‌بردارش، هویته ون هویتما، از سیستم فیلم‌برداری فرمت بزرگ آی‌مکس نه فقط برای ثبت شکوه مناظر بیابانی نیومکزیکو، بلکه برای نمایش تضاد میان خونسردی ظاهری و طوفان درونی اوپنهایمر نیز بهره می‌گیرند. او ریاضی‌دانی برجسته، شومنی بی‌هیاهو و رهبری توانمند بود که مزاجِ دمدمی و اشتیاق‌های سیری‌ناپذیر جنسی‌اش زندگی شخصی‌اش را به فاجعه‌ای تمام‌عیار تبدیل کرده بود. به علاوه، بزرگ‌ترین دستاوردش برای تمدن بشری سلاحی بوده که می‌تواند بشریت را نابود کند. کلوزآپ‌های متعدد از چهره‌ی کیلین مورفی اوپنهایمر را نشان می‌دهد که به افق‌های دوردست خیره می‌شود یا گاهی حتی مستقیماً به دوربین چشم می‌دوزد و آن وقتی است که از گفت‌وگویی ناخوشایند کناره جسته یا در خاطرات، خیالات، یا کابوس‌های بیداری‌اش گم شده است.

فیلم «اوپنهایمر» بار دیگر قدرت کلوزآپ‌های چهره به چهره را به رخ می‌کشد؛ این چهره‌ها نشان می‌دهند که شخصیت‌ها درگیرِ این پرسش‌اند که چه کسی هستند، و دیگران از آنان می‌خواهند که چه کسی باشند، و اینکه چه بر سر خود و دیگران آورده‌اند.

این کلوزآپ‌ها گاه با گریزهایی سریع به وقایعی که هنوز رخ نداده یا مدت‌ها پیش رخ داده‌اند، همراه می‌شوند. تصاویر مکرری از شعله‌ها، آوارها و انفجارهای زنجیره‌ای کوچک، شبیهِ ترقه‌بازی، به چشم می‌خورد، به‌علاوه‌ی تصاویری که تداعی‌گرِ مصائبِ هولناکِ شخصی است. در این فیلم، بازگشت تدریجی به گذشته بسیار است؛ ابتدا نگاهی اجمالی به چیزی می‌اندازید، سپس کمی بیشتر از آن می‌بینید و در نهایت کل ماجرا آشکار می‌شود. این تصاویر صرفاً به بمب بزرگ تیم اوپنهایمر یا بمب‌های کوچکی که در زندگی او مداوم منفجر می‌شوند اشاره ندارند، چرا که شخصِ اوپنهایمر نیز در انبارِ باروتِ غرور و شهوتِ خویش آتش می‌افروخت و گاه تصمیماتِ نسنجیده‌ای می‌گرفت که دیگری را با خاک یکسان می‌کرد، و آن شخص نیز مدت‌ها بعد، با بمبی تأخیری مشابهِ آنچه بر سرِ خودش فرو ریخته بود، از وی انتقام می‌گرفت. این برش‌ها، ضمناً استعاره‌ای از اثراتِ دومینووارِ تصمیماتِ شخصی و زنجیره‌ی واکنش‌هایی هستند که هریک به نوبه‌ی خود سببِ بروزِ وقایعِ دیگر می‌شوند. این اصل با تکرارِ تصاویری از امواج روی آب بیشتر ملموس می‌شود؛ که نخستینِ آن‌ها، کلوزآپ آغازینِ فیلم از قطرات باران است که دوایری فراگستر بر سطح آب ایجاد می‌کنند. این تصویر هم پایان کار اوپنهایمر را در سمتِ مشاور دولت و در اذهانِ عمومی پیش‌بینی می‌کند و هم انفجار نخستین بمب اتمی در لوس آلاموس را، که بینندگان ابتدا آن را می‌بینند، سپس می‌شنوند و در نهایت با تمام ابعاد وحشتناکش آن حس می‌کنند.

بار سنگین معانی و دغدغه‌‌مندی‌های فیلم بر دوش چهره‌هاست، نه فقط چهره‌ی اوپنهایمر، بلکه چهره‌ی دیگر شخصیت‌های مهم نیز، از جمله ژنرال لزلی گرووز (مت دیمون)، سرپرست نظامی لوس آلاموس؛ کیتی اوپنهایمر (امیلی بلانت)، همسر رنج‌کشیده‌ی رابرت که ذهنی تاکتیکی داشت و اگر شوهرش به حرفش گوش می‌داد، می‌توانست از بسیاری فجایع جلوگیری کند؛ و لوئیس اشتراوس (رابرت داونی جونیور)، رئیس کمیسیون انرژی اتمی که بنا به دلایل متعدد از اوپنهایمر متنفر بود (از جمله اینکه اوپنهایمر سعی داشت از اصالتِ یهودیِ خویش فاصله بگیرد) و سال‌ها در تلاش بود تا در شغل و حرفه‌ی اوپنهایمر خلل ایجاد کند.

ایده تدوین بر اساس یک اصل فیزیکی!

داستان اشتراوس خود یک روایت کامل درباره‌ی حقارت، میان‌مایگی و حسادت است. اشتراوس مانند سالیِری در برابر موتزارت عمل می‌کند؛ اغلب با لحنی حقیرانه به دیگران یادآوری می‌کند که او هم زمانی فیزیک خوانده و آدم خوبی است، بر خلاف اوپنهایمر که زن‌باره و همدرد کمونیست‌هاست. (فیلم این فرضیه را مطرح می‌کند که اشتراوس پرونده‌ی اف‌بی‌آی اوپنهایمر راجع به گرایش‌های کمونیستی‌اش را به فردی دیگر درز داده و آن فرد این اطلاعات را به جی. ادگار هوور، رئیس اف‌بی‌آی، منتقل کرده است.)

فیلم «اوپنهایمر» بارها به یکی از اصول فیزیک کوانتومی به نامِ «اثرِ مشاهده‌گر» اشاره می‌کند: به این معنا که مشاهده‌ی پدیده‌های کوانتومی توسط یک دستگاه یا شخص می‌تواند نتایج یک آزمایش را تغییر دهد. این اصل، به‌طرزی خلاقانه، در تدوین فیلم نیز بازتاب یافته است و برداشتِ ما از یک رویدادِ واحد دائماً بازتعریف می‌شود تا معنای آن تغییر یابد. با اضافه شدن اطلاعات جدید به فیلم‌نامه، برداشتِ ما از چراییِ رفتارِ شخصیت‌ها تضعیف، نقض یا تکمیلِ می‌گردد و اینگونه، این اصلِ کوانتومی موردِ تأکید قرار می‌گیرد.

این دقیقاً همان چیزی است که فیلم «اوپنهایمر» می‌خواهد بگوید؛ حرفِ او بسیار بیشتر از خود بمب اتم یا حتی تأثیر آن بر جنگ و جمعیت غیرنظامی ژاپن است که تنها درباره‌اش صحبت می‌شود و هرگز به نمایش درنمی‌آید. هرچند فیلم نشان می‌دهد که بمب اتم چه بلایی بر سرِ جسمِ انسان می‌آورد، اما این تصاویر بازسازی حملات واقعی به ژاپن نیستند؛ بلکه تصورِ اوپنهایمر رنجور از وضعیتی است که آمریکایی‌ها قرار است آن را تجربه کنند. این تصمیمِ کارگردان احتمالاً هم تماشاگرانی که خواهان تماشای مستقیمِ ویرانگی‌های هیروشیما و ناگاساکی بودند را آزرده خواهد کرد و هم پذیرندگانِ استدلال لوئیس اشتراوس و دیگران را مبنی بر اینکه بمب‌ها باید انداخته می‌شدند چون ژاپن به‌جز این تسلیم نمی‌شد.

فیلم هیچ موضع صریحی در مورد این بحث اتخاذ نمی‌کند: نه مشخص می‌کند که آیا روایت اشتراوس و دیگران را قبول دارد، و نه با اوپنهایمر و افرادی که معتقد بودند ژاپن در پایان جنگ جهانی دوم از پا درآمده بود و بدون حملات اتمی هم نهایتاً تسلیم می‌شد، همراه است. از این حیث، بیشتر شبیه یک رمان، شعر یا اپرا است، با همان بی‌قیدوبندی و تساهل. در عینِ حال، کاری که از آن انتظار داریم را انجام می‌دهد: زندگی اوپنهایمر و دیگر افراد تأثیرگذار تاریخیِ اطراف او را به‌گونه‌ای دراماتیک، زیبا و جسورانه به تصویر می‌کشد و با این حال، به شخصیت‌ها و رخدادها جلوه‌ای نمادین و استعاری نیز می‌دهد تا در مقیاسی وسیع‌تر، رازورمزهای شخصیتِ انسان و نیز تبعاتِ پیش‌بینی‌ناپذیرِ تصمیماتی که افراد و جوامع می‌گیرند را بیان کند.

تاریخ را چه کسی نوشت؟ یک ترسو؟!

یکی از ویژگی‌های قابل توجه «اوپنهایمر» این است که صرفاً درباره‌ی شخصِ اوپنهایمر نیست، هرچند چهره‌ی گرفته و چشمان خیره و مرموز کیلین مورفی فیلم را تحت سلطه قرار داده است، ولی کلیتِ فیلم درباره‌ی تأثیر شخصیت و تصمیمات اوپنهایمر بر دیگران است؛ از جمله اعضای سرسخت تیم ساخت بمب اتمی او (مانند ادوین تلر، با بازی بِن سفدی، که می‌خواست مستقیماً به سمتِ ساخت بمب هیدروژنی بسیار قدرتمندتر برود و در نهایت هم این کار را کرد) تا همسرِ بیچاره‌اش، کیتی، معشوقه‌‌اش، جین تاتلاک (با بازی فلورنس پیو)، ژنرال گرووز (که علی‌رغم غرور اوپنهایمر به او علاقه دارد، اما هرگز جانب او را در مقابل دولت ایالات متحده نخواهد گرفت)، و حتی هری ترومن، رئیس‌جمهور آمریکا که دستور انداختن بمب اتمی روی هیروشیما و ناکازاکی را صادر می‌کند (با بازی فوق‌العاده‌ی گری اولدمن در نقشی کوتاه) و اوپنهایمر را به‌عنوان فردی ساده‌لوح و خودشیفته که تاریخ را عمدتاً از دریچه‌ی احساسات خود می‌بیند، مسخره می‌نماید و او را «بچه‌ننه» می‌نامد.

ادیت‌های منشوری و بی‌امان جنیفر لِیم، که گاهی حال‌وهوای فیلم‌های ترنس مالیک را القا می‌کند، در عرضِ‌ چندثانیه میان سه یا چند دوره‌ی زمانی جابجا می‌شود. این ادیت‌ها با موسیقی بی‌وقفه‌ی لودویگ گورانسون همراه شده است، و این هردو، با دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های بی‌وقفه ترکیب شده‌اند و نوعی دکلمه‌ی علمی را رقم زده‌اند که در پس‌زمینه‌ی آن،‌ موسیقی نواخته می‌شود. گویی در حینِ گوش کردن به پلی‌لیستی از ساخته‌های فیلیپ گلس، دارید کتابِ «پرومپته‌ی آمریکایی» را مطالعه می‌کنید.

فیلم‌های غیرخطی‌ای از این دست، بهتر از آثار خطی توانایی به تصویر کشیدن حرکات سریعِ ذهنِ انسان و این‌شاخه به آن شاخه رفتنِ آن را دارند، ضمنِ اینکه حس خواندن یک کتاب سوم‌شخصِ دانای کل را منتقل می‌کنند (یا خواندن زندگی‌نامه‌ای که راوی به خود اجازه می‌دهد افکار و احساساتِ سوژه‌هایش را حدس بزند). این نحوه‌ی تدوین ما را یادِ زمانی می‌اندازد که یک متن را می‌خوانیم و ذهنِ ما به طورِ متناقض و توأمان، واکنش‌های احساسی و عقلانی به آن می‌دهد. گرچه ذهن همچنان به متن متصل باقی می‌ماند اما در عین حال از آن فراتر می‌رود و آن متن را به متون دیگر، به دانش بیرونی، و به تجربیات و تصورات شخصیِ خود گره می‌زند.

در نقد حاضر به داستان فیلم یا واقعیت‌های تاریخی‌ای که الهام‌بخشِ فیلم بوده کمتر پرداخته شد، نه به این دلیل که این چیزها اهمیت ندارد (که دارد)، بلکه به این دلیل که همچون سایرِ آثارِ نولان، جذابیت اصلی در شیوه‌ی «روایت» است، نه در اصلِ داستان. نولان با آن سبک داستان‌گویی‌اش، بیشتر شبیه شعبده‌بازان یا ریاضیدانان است تا نمایش‌پردازان، و برای همین همواره مورد انتقاد بوده است. منتقدان او را سازنده‌ی فیلم‌های پرفروش، پرزرق‌وبرق و پیچیده‌ای می‌دانند که بیشتر شبیه پازل هستند تا فیلمی داستانی. اما حتی اگر این توصیف درست هم باشد (که نیست)، وقتی می‌بینیم این روش چقدر متفکرانه و خلاقانه در یک زندگی‌نامه‌ی واقعی به کار گرفته شده، دیگر حرفی برای گفتن نمی‌ماند. «اوپنهایمر» را می‌توان نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی نولان دانست که در آن، او تمامی شیوه‌های فنی و سبکی‌ای را که طی بیست سال گذشته در فیلم‌های پرفروش خود پرورش داده است، یکجا به کار می‌گیرد.

این فیلم بیوگرافی علمی-روانشناختی به سبک فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۹۰ اولیور استون است، که ادیت‌ها و تدوین‌های آن در حدِ کمال است (گویی همان صحنه‌ی نیمکت پارک در فیلمِ «جان اف کندی» است که سه ساعت به طول انجامیده است). همچنین طنزی تیره و سیاه به سبکِ استنلی کوبریک در فیلم جریان دارد، از جمله وقتی که مقامات ارشد دولتی لیستی از شهرهای احتمالی برای بمباران ژاپن را بررسی می‌کنند و فردی که لیست را می‌خواند، می‌گوید به‌صورت خودسرانه کیوتو را حذف کرده زیرا او و همسرش در آنجا ماه‌عسل رفته بودند.

اپنهایمر یادآور فیلم هیروشیما عشق من!

این فیلم نمونه‌ای عالی از هنر عامه‌پسندِ استودیوئی با چاشنیِ جسارت است که به انحاءِ مختلف، یادآورِ «نفوذیِ» مایکل مان، آثارِ متأخرِ ترنس مالیک، و فیلم‌های هنریِ غیرِخطی‌ای همچون «هیروشیما، عشقِ من»، «گروبردار»، «اینطور چیزها»، «پیکنیک در هنگینگ راک» و البته «همشهری کِین» است. حتی زمانی که اوپنهایمر و آلبرت انیشتین با بازیِ تام کانتی در کنارِ برکه‌ای در پرینستون، با هم صحبت می‌کنند، موضوعِ صحبت‌شان معمای غنچه‌ی رز در «همشهری کِین» را به یاد می‌آورد.

بازی‌ها حال‌وهوای فیلم‌های قدیمی را دارند: دیالوگ‌ها سریع بیان می‌شوند و بازیگران، چهره‌هایشان را کمتر از آثار مدرن تغییر می‌دهند. در کمترین زمان، دیالوگ‌های زیادی ردوبدل می‌شود و این سببِ نوعی کمدیِ‌ نامتعارف می‌گردد. نمونه‌ی بارزش را در بحث و جدل‌های میانِ اوپنهایمر و کیتی درباره‌ی بوالهوسی‌ها و خودسری‌های شوهرش می‌بینیم. بحث‌های انتزاعی‌تری هم وجود دارد، از جمله مناظره‌ی اوپنهایمر با ژنرال گرووز بر سرِ قدرت و مسئولیت، و گفت‌وگوی اشتراوس با مشاورِ سنا که می‌خواهد با توصیه‌هایش، پای اشتراوس را به کابینه‌ی دوایت آیزنهاور باز کند.

در یک کلام، فیلمِ «اوپنهایمر» جذابیت‌های بصری و احساسی‌ای دارد که نمی‌توان دقیقاً آن را توصیف کرد. و همین است که آن را تا بدین حد گیرا می‌کند. برخی ها گله می‌کنند که این فیلم زیادی کشدار و طولانی است و می‌شد با اولین بمباران آن را به اتمام رساند و نیازی به نمایشِ روابطِ رمانتیکِ اوپنهایمر و خصومتش با اشتراوس نبود، و اختصاص دادنِ زمانی در حدودِ یک ساعت به دو جلسه‌ی استماع دولتی، یکی برای تمدید مجوز امنیتی اوپنهایمر و دیگری برای تأیید اشتراوس در کابینه‌ی آیزنهاور، حرکتی غیرضروری و حتی مخاطب‌آزار بوده است. اما باید دانست که این گرایش‌های بی‌امان و آشفته‌ی درونِ فیلم تکمیل‌کننده‌ی مباحث نظری درباره چگونگی و چرایی شکل‌گیری شخصیت فردی و جمعی است. تمام شخصیت‌ها به نوعی در برابر یک دادگاه نمادین حاضر هستند و بابتِ تناقض‌ها، ریاکاری‌ها و گناهانشان بازخواست می‌شوند. ما اطلاعات را در فیلم دریافت می‌کنیم اما قضاوتِ نهایی بر عهده‌‌ی خودمان است، و جز این هم نباید باشد.