«من درپیِ‌ فیلم‌هایی هستم که یا بیانگرِ شادی‌ و لذت سینما باشند، یا نشانگرِ درد و رنج‌های آن. به میانه‌ی این دو هیچ علاقه‌ای ندارم.»
فرانسوا تروفو

چهارصد ضربه (The 400 Blows)، نخستین تجربه‌ی یک کارگردان است که هنوز هم بیننده را مبهوت می‌کند!

در سالِ ۱۹۵۹، فرانسوا تروفو، نخستین فیلمِ خود را به روی پرده برد و تحولی بدیع و ماندگار در صنعتِ فیلم‌سازی رقم زد. داستانِ فیلم درباره‌ی یک دانش‌آموزِ فرانسویِ گریزپاست.چهارصد ضربه، اثرِ کارگردانِ فرانسوی، فرانسوا تروفو، از آن فیلم‌هایی است که با آنکه نخستین تجربه‌ی سازنده‌ی آن است، اما در تأثیرگذاری کم‌نظیر است و در جشنوار‌های مختلفی همچون «کن» غلغله برپا کرد و از سوی منتقدانِ فیلمِ نیویورک تایمز، به عنوانِ بهترین فیلمِ خارجیِ سال انتخاب گردید و چنانچه بوسلی کراودر (Bosley Crowther) در نیویورک تایمز نگاشته است، «فیلمی است استادانه و تأثیرگذار، که از جوششِ یک استعدادِ نوظهور و خلاق رونمایی می‌کند.»

کراودر می‌نویسد: «شگفت آنکه این اثرِ گرانقدر نخستین تجربه‌ی کارگردانیِ آقای تروفو است، همو که تا پیش از آن، (دستِ بر قضا) در یک مجله‌ی فرانسوی، نقدِ فیلم می‌نوشت.»
او چون خود منتقدِ فیلم بود، بر کیفیتِ فیلم‌های فرانسوی سختگیریِ خاصی داشت، تا آنجا که در سالِ ۱۹۵۸، جشنواره‌ی فیلمِ کن اعتبارنامه‌ی او را مردود دانست. اما انتقامِ او دیری نپایید و سالِ بعد، او با فیلمی که خود کارگردانی کرده بود به کن بازگشت و جایزه‌ی بهترین کارگردانِ سال را نصیبِ خود نمود.
«چهارصد ضربه» دو ستاره‌ی بازیگر دارد؛ نخست، ژان پیر لئو که در آن زمان، ۱۴ سال دارد و با ایفای نقشِ آنتوان دوآنل، همزادی ازِ شخصِ تروفو را به نمایش گذاشته است. دومین ستاره، شهرِ خاکستری و غبارآلود و شکوهمندِ پاریس است که به عرصه‌ای برای فرارهای گاه‌وبی‌گاهِ آنتوان از مدرسه و بزهکاری‌های دله‌دزدانه‌اش تبدیل شده است.

آنتوان هم درست مثلِ تروفو بچه‌ی نامطلوبی است. معلمش او را تنبیه و مادرِ خودخواهش او را طرد می‌کند. او از مدرسه جیم می‌زند، از خانه می‌گریزد، ماشینِ تحریر می‌دزدد، و آنگاه که برای بازگرداندنش تلاش می‌کند، دستش رو می‌شود. در نهایت، پلیس او را دستگیر می‌کند و سر از مدرسه‌ی بازپروری درمی‌آورد. فیلم آکنده از رویدادهایی واقعی است که در کودکیِ شخصِ تروفو اتفاق افتاده است، از جمله دروغی که درموردِ مرگِ مادرش سرِ هم می‌کند تا بدین بهانه، از مدرسه بگریزد. کمتر فیلمی این‌چنین شخصی‌سازی شده است.
تروفو فیلمِ «چهارصد ضربه» را به آندره بازن، منتقدِ فیلم و مربیِ خویش اهدا کرده است که در همان اوانِ فیلم‌برداری، دارِ فانی را وداع گفت.

در صحنه‌های ابتداییِ فیلم، شاهدِ حوادثِ ناگواری درونِ کلاسِ این پسربچه هستیم که قویّاً یادآورِ فیلمی دیگر به نامِ «نمره‌ی اخلاق، صفر» (Zero de Conduite) است که طعنه‌ای است بر نظامِ آموزشیِ فرانسه. این فیلم تولیدِ ۱۹۳۳ بوده و تروفو، سخت تحتِ تأثیرِ کارگردانِ آن یعنی ژان ویگو قرار داشته است. اشاراتِ دیگری نیز در فیلم هست که نشان می‌دهد گویا والدینِ آنتوان، فیلمِ درحالِ‌ساختِ «پاریس متعلق به ماست» (“Paris Belongs to Us.) اثرِ ژاک ریوت را دیده‌اند، گرچه در واقعیت این احتمال بعید می‌نماید.

به چند دلیل، فیلمِ چهارصد ضربه نقطه‌ی عطفی محسوب می‌شود:

نخست آنکه، ظاهراً اولین فیلمِ سینماییِ بیوگرافیک به معنای واقعیِ کلمه است، و از همین رو، سخت موجبِ ناراحتیِ والدینِ تروفو گردیده است. در ثانی، آغازگرِ یکی از سرسخت‌ترین کلیشه‌های فیلم‌سازیِ دهه‌ی ۱۹۶۰ است، یعنی کلوز‌آپ‌های فریز-فریم. تروفو این ایده‌ را وامدارِ نگاهِ ملامت‌بارِ هریت آندرشون در سکانس‌های پایانیِ فیلمِ «تابستان با مونیکا» (Summer with Monika) ساخته‌ی اینگمار برگمان است (مؤیدِ این امر آنجایی است که آنتوان پوستری از آندرشون (مونیکا) می‌دزدد). البته فیلمِ چهارصدضربه با تکیه بر تمِ حسرت که مدام در فیلم تکرار می‌شود، در نهایت نوعی غم را القا می‌کند که خاصِ خودِ فیلم است.

تروفو و لئو در حیاتِ حرفه‌ایِ خود چندین بارِ دیگر نیز به شخصیتِ آنتوان دوآنل بازگشتند، از جمله در فیلمِ «بوسه‌های دزدکی» (Stolen Kisses) و «عشق در گریز» (Love on the Run)، گویی این شخصیت پابرجا و حتی روبه‌رشد است. با این حال، آنچه که هویتِ این فیلم را تا ابد از سایرِ فیلم‌ها متمایز می‌کند، صحنه‌ی اندوهناکِ پایانیِ آن است.

راجر ایبرت (Roger Ebert) منتقد آمریکایی در ۸ آگوست ۱۹۹۹ نیز نقدی بر فیلم ۴۰۰ ضربه نوشت که در ادامه خواهید خواند:

«چهارصد ضربه»، یکی از پراحساس‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم‌هایی است که تاکنون درباره‌ی یک نوجوان ساخته شده است. این فیلم که از زندگیِ گذشته‌ی خودِ تروفو الهام گرفته شده، حکایتگرِ پسربچه‌ای زیرک است که در پاریس زندگی می‌کند و از قرارِ معلوم، با سر به سوی دنیای جرم و بزه پیش می‌رود. آدم‌بزرگها او را پسری شرور می‌دانند. کارگردان به ما اجازه می‌دهد تا سرکی به دنیای خصوصی‌اش بکشیم، از جمله آنجا که آنتوان در طاقچه‌ی کوچکی که در اتاقِ خود به یادِ بالزاک ساخته، شمع روشن می‌کند. در صحنه‌ی پایانی و معروفِ این فیلم، که از نمایی نزدیک و به صورتِ فریز-فریم گرفته شده، او را می‌بینیم که مستقیماً به دوربین خیره شده. او که لحظاتی پیش از مرکزِ بازپروری گریخته، حالا بر روی ساحل، بینِ خشکی و آب، و بینِ گذشته و آینده سرگردان است. این نخستین باری است که او دریا را می‌بیند.

در چهره‌ی ژان پیر لئو، که شخصیتِ آنتوان را ایفا کرده، نوعی بی‌تفاوتیِ حاد می‌توان دید، گویی قلبِ او مدت‌ها قبل از آغازِ فیلم، از زخمهای پنهان جریحه‌دار شده است. این سرآغازِ همکاریِ دیرپای او با کارگردان است. آن دو در فیلمِ کوتاهی به نامِ «آنتوان و کولت» (Antoine and Collette)، محصولِ ۱۹۶۲، و نیز در سه فیلمِ دیگر با نام‌های «بوسه‌های دزدکی» (۱۹۶۸)، «کانونِ زناشویی» (۱۹۷۰) و «عشق در گریز» (۱۹۷۹) بارِ دیگر به همان کاراکتر بازگشتند.
«چهارصد ضربه» با تمامِ سادگی و احساسی بودنش، اثری منحصربه‌فرد است، و با آنکه نخستین فیلمِ کارگردان است، اما یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های سینمای موجِ نوی فرانسه به شمار می‌رود. بیننده احساس می‌کند که این فیلم مستقیماً از درونِ قلبِ تروفو به بیرون تابیده است. تروفو ۴۰۰ ضربه را به آندره بازن اهدا کرده؛ منتقدِ برجسته‌ی فیلم در فرانسه که تروفو را زیرِ پروبالِ خود گرفت، آن هم درست در زمانی که زندگیِ تروفو می‌رفت که به خطر بیفتد.

در فیلم کمتر صحنه‌ای را می‌بینیم که تأثیری در صحنه‌ی پایانیِ فیلم نداشته باشد. در واقع، صحنه‌ی پایانیِ فیلم تأثیرگذاریِ خود را مدیونِ تمامِ اتفاقاتی است که در طولِ فیلم می‌افتد. آنتونی یک نوجوانِ کم‌سال است که با مادر و ناپدریِ خود در ساختمانی پرجمعیت و تنگ زندگی می‌کنند. مادرِ او (کلر موریه) زنی بلوند است که علاقه‌ی خاصی به پولیورهای اندامی دارد و بی‌پولی و شرارت‌های پسرش و سر و سرّی که با یکی از مردهای محیطِ کارش دارد، دیگر حواسِ درست و حسابی برای او نگذاشته. ناپدریِ آنتوان (آلبرت رمی) مردِ بدی نیست، آدمِ بی‌خیالی است که با آنتوان رفتاری دوستانه دارد، هرچند تعلقِ خاطرِ‌ زیادی هم به او ندارد. والدینِ او هر دو، بخشِ زیادی از روز را بیرون از خانه می‌گذرانند، و هیچ‌یک حوصله‌ی سروکله‌زدن با پسرشان را ندارند و او را بر حسبِ ظواهر و گزارشات و سوءِ برداشت‌های دیگران قضاوت می‌کنند.

در مدرسه، معلمش مدام به او برچسبِ «بی‌انضباط» می‌زند. شانس نیز با او یار نیست و زمانی که دانش‌آموزان دارند مخفیانه عکسِ یک دخترِ جذاب را دست‌به‌دست می‌کنند، معلم درست زمانی متوجهِ این امر می‌شود که عکس به دستِ او رسیده است. او را به گوشه‌ی کلاس می‌فرستد تا آنجا بایستد، و او در آنجا شروع می‌کند به شکلک درآوردن برای همکلاسی‌هایش ونوشتنِ گله و شکایت‌هایش روی دیوار. معلم برای تنبیهِ او، به او مشقِ جریمه می‌دهد: جملاتِ اهانت‌آمیزی که روی دیوار نوشتی را به صورت‌های مختلف صرف کن! و چون در خانه تکالیفش را انجام نمی‌دهد. ترجیح می‌دهد از مدرسه جیم شود. بهانه‌اش هم مریضیِ مادرش است. روزِ بعد که غایب می‌شود، می‌گوید مادرش مرده است و وقتی مادرش سر و مر و گنده سر از مدرسه درمی‌آورد، برچسبِ دروغگویی نیز به اون می‌خورد!
در عینِ حال، وقتی به اتاق‌خوابِ او سرک می‌کشیم، می‌بینیم پر است از آثارِ نویسنده‌ی تأثیرگذارِ فرانسوی، بالزاک. آنتوان شیفته‌ی بالزاک است، تا آنجا که وقتی معلم آنها را مکلف می‌کند درباره‌ی یکی از مهمترین اتفاقاتِ زندگیِ خود انشا بنویسند، او با بازنویسیِ عبارات و کلماتِ بالزاک، که ملکه‌ی ذهنش شده اند، مرگِ پدربزرگِ خویش را توصیف می‌کند. این کار نه به عنوانِ پاسداشتِ ادبی، بلکه به مثابه‌ی سرقتِ ادبی دیده می‌شود و به تنش‌ها و رفتارهای منفیِ دیگر منجر می‌گردد: او با دوستش ماشینِ تحریری را به سرقت می‌برند و در لحظه‌ای که سعی دارد آن را بازگرداند، مچش را می‌گیرند و او را به مرکزِ بازپروری می‌فرستند.

آنگاه به دردناکترین لحظاتِ فیلم می‌رسیم؛ پدر و مادرش او را از خود طرد کرده و به دستِ مسئولانِ مربوطه می‌سپارند و به آنان می‌گویند که هیچ امیدی به او ندارند و اگر به خانه برگردد، باز هم فرار می‌کند. از همین رو، در یکی از اداره‌های پلیس بازداشت می‌شود، به بازداشتگاه می‌رود، و سپس او را در کنارِ فاحشگان و سارقان سوارِ ونِ پلیس می‌کنند و در خیابان‌های تاریکِ پاریس می‌گردانند. چهره‌ی او از پشتِ میله‌ها شبیه به قهرمانانِ کم‌سن‌وسالِ داستان‌های چارلز دیکنز به نظر می‌رسد. در موقعیت‌های دیگرِ فیلم نیز او حالتی مشابه دارد. فیلمبرداریِ این فیلم به صورتِ سیاه و سفید و در یکی از فصولِ سردِ پاریس انجام شده است؛ برای همین، همواره می‌بینیم که آنتوان یقه‌ی کتش را بالا داده است تا در برابرِ باد از او محافظت کند.

فیلمِ تروفو را نمی‌توان یک تراژدی یا غمنامه‌ی صددرصد دانست. لحظاتِ شاد و مفرح نیز در آن یافت می‌شود. یکی از صحنه‌های بی‌بدیلِ این فیلم آنجاست که از یک نمای بالا، یک مربیِ تربیت‌بدنی را می‌بینیم که درحالِ نرم‌دو دادن به دانش‌آموزانِ خود در خیابان‌های پاریس است. او خود پیشاپیشِ دانش‌آموزان می‌دود و برای همین، آنها از فرصت استفاده کرده و دوتا دوتا، به کنج و پستوهای خیابان می‌گریزند، تا زمانی که فقط معلم می‌ماند و دو سه تا از بچه‌ها. اما شادترین قسمتِ فیلم پس از یک اشتباهِ احمقانه‌ی آنتوان روی می‌دهد. او شمعی برای بالزاک روشن می‌کند و از شعله‌ی شمع، بنای یادبودِ مقواییِ کوچکی که برای بالزاک درست کرده بوده آتش می‌گیرد. والدینش شعله را خاموش می‌کنند، و این بار استثنائاً شعله‌ی غضبشان نیز به نسیمِ بخشش مبدل می‌گردد و همه با هم، به سینما می‌روند و در تمامِ راهِ خانه، می‌گویند و می‌خندند.

در «۴۰۰ ضربه»، از این سینما رفتن‌ها زیاد می‌بینیم، ولی هربار، با چهره‌ی جدی و عبوسِ آنتوان مواجه می‌شویم. خودِ تروفو هم در نوجوانی هرگاه می‌توانسته به سینما می‌گریخته. در این فیلم صحنه‌ای وجود دارد که تروفو در یکی از فیلم‌های دیگرِ خود نیز آن را واگویه می‌کند: یکبار که آنتوان و دوستش دارند از سینما خارج می‌شوند، آنتوان پوسترِ یکی از بازیگرانِ زن را می‌دزدد. آنگاه، در سالِ ۱۹۷۳، در فیلمی به نامِ «روز به جای شب» (Day for Night)، که تروفو هم کارگردان و هم بازیگرِ آن است، فلش‌بکی به شخصیتِ آنتوان زده می‌شود و پسربچه‌ای را نشان می‌دهد که دزدکی واردِ یک خیابانِ تاریک می‌شود و پوسترِ فیلمِ «همشهری کین» (Citizen Kane) را از مقابلِ سینما به سرقت می‌برد.
فرانسوا تروفو بارها و بارها اقرار کرده است که سینما جانِ او را نجات داده است، چرا که کاری کرد تا یک کودکِ بزهکار چیزی برای عشق ورزیدن داشته باشد. آنگاه به تشویقِ بازن، تبدیل به منتقدِ فیلم می‌شود و سپس در ۲۷ سالگی، نخستین فیلمِ خود را می‌سازد. اگر جریانِ «موجِ نو» را مرز-نمای بینِ سینمای مدرن و کلاسیک بدانیم (چنانکه بسیاری نیز بر این باورند)، آنگاه به احتمالِ زیاد تروفو را باید محبوب‌ترین کارگردانِ مدرن دانست، کسی که فیلم‌هایش گویای شیفتگیِ عمیق و خالصِ او به فیلم‌سازی است.

او علاقه‌مند بود تا تکنیک‌های قدیمی را احیا کند؛ نظیرِ تکنیکِ «نمای روزنه‌ای» در فیلمِ کودکِ وحشی (The Wild Child) یا روایتگری در بسیاری دیگر از آثارش، و به بزرگان ادای احترام نماید. مثلا دو اثرِ او با نام‌های «عروسِ سیاهپوش» (The Bride Wore Black) و «پریِ دریاییِ می‌سی‌سی‌پی» (Mississippi Mermaid) سخت وامدارِ قهرمانِ زندگی‌اش، آلفرد هیچکاک است.
تروفو در ۵۲ سالگی و در اثرِ یک تومورِ مغزی جوانمرگ می‌شود، ولی در این مدت، سوای فیلم‌های کوتاه و فیلمنامه‌هایش، ۲۱ فیلم از خود به یادگار می‌گذارد. یکی از آن‌ها با نامِ «پولِ خرد» (Small Change) بازگشتی است به خاطراتِ ماندگارِ مدرسه، با دانش‌آموزانی کم‌سن‌تر از دوآنل، و لحظاتِ دیرگذر و سختِ زنگ‌های آخر را یادآور می‌شود. او گرچه سالی یکبار فیلمی را کارگردانی می‌کرد، باز مجالِ نوشتن درباره‌ی سایرِ فیلم‌ها و کارگردان‌ها را می‌یافت، ضمنِ اینکه مصاحبه‌ای ماندگار و طولانی با هیچکاک برای بررسیِ یک‌یکِ فیلم‌های او انجام داده بود.

یکی از متفاوت‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین فیلم‌های تروفو «اتاقِ سبز» (The Green Room) نام دارد که برپایه‌ی داستانی از هنری جیمز به نامِ «مسلخِ مرگ» ساخته شده و درباره‌ی زن و مردی است که مشترکاً به یادکردِ عزیزانِ درگذشته‌شان علاقه دارند. جاناتان روزنبام بر این باور است که «اتاقِ سبز» بهترین فیلمِ تروفو بوده و پاسداشتِ او از «نظریه‌ی مؤلف» محسوب می‌شود. این نظریه که آندره بازن و شاگردانش (شاملِ تروفو، گدار، رنه، شابرول، رومر و لوی مال) پی‌ریزی نموده‌اند، می‌گوید که «خالق و نویسنده‌ی اصلیِ هر فیلمی کارگردانِ آن است، نه استودیو یا فیلم‌نامه‌نویس یا بازیگران یا ژانرِ آن». اگر شخصیت‌های درونِ اتاقِ سبز را نمادِ کارگردانانِ بزرگِ گذشته بدانیم، گویی این‌بار شخصِ تروفو است که همچون آنتوان دوآنل می‌خواهد بنای یادبودی برای آنان بسازد و به احترامشان شمع روشن کند.

منابع:
www.rogerebert.com
www.nytimes.com